Радикальное изменение канона мужского тела в искусстве Серебряного века началось не в живописи, а в балете. В классическом балете мужчина выполнял преимущественно вспомогательную роль, показывать себя танцовщику было как бы неудобно. В конце XIX в. мужчина-солист получал в английском балете в несколько раз меньше балерины, столько же, сколько артистка кордебалета (Koritz, 1995, с.25). В этом выражалось презрение к "немужскому" делу. Разница усугублялась контрастностью рисунка мужского и женского танца: мужчина был более сдержан и эмоционально закрыт, все его движения должны были быть рационально обоснованы, тогда как женщина могла двигаться спонтанно.

Изменение статуса танцовщика, как и самого характера мужского танца, начиналось с Дягилева. Как пишет Анна Кориц, "русский балет был искусством мужчин, гомосоциальным сообществом, которое признавало вклад женщин только в качестве исполнительниц" (Koritz, 1995, с. 165).

Дягилевские балеты стали настоящим языческим праздником мужского тела, которое никогда еще не демонстрировалось так обнаженно, эротично и самозабвенно. Современники отмечали особый страстный эротизм, экспрессивность и раскованность танца Нижинского, странное сочетание в его теле нежной женственности и мужской силы.

Меняется и тип балетного костюма. Официальной причиной увольнения Нижинского из Мариинского театра было обвинение в том, что на представлении "Жизели" он самовольно надел слишком тонкое облегающее трико, оскорбив нравственные чувства присутствовавшей на спектакле вдовствующей императрицы (Красовская, 1971, Т.1, с.402-405). Мария Федоровна потом это категорически отрицала (Ostwald, 1991).

Впрочем, новый русский балет мог расколоть даже парижскую публику. Когда Мясин появился на парижской сцене в одной набедренной повязке из овечьей шкуры, по эскизу Бенуа, язвительные журналисты переименовали балет из "Legende de Joseph" ("Легенда об Иосифе") в "Les jambes de Joseph" ("Бедра Иосифа") - по-французски это звучит одинаково (Garcia-Marquez, 1995, p.39). После парижской премьеры "Послеполуденного отдыха Фавна" Роден пришел за кулисы поздравить Дягилева с успехом, а издатель "Фигаро" Кальметт обвинил его в демонстрации "животного тела". Страсти бурлили так сильно, что на следующий спектакль, в ожидании потасовки, заранее вызвали наряд полиции, который, к счастью, не понадобился (Красовская, с.419). Зато во время гастролей в США пришлось срочно изменить концовку спектакля: американская публика не могла вынести явного намека на мастурбацию.

За балетом следовала и живопись.

Как и в Европе, в русском изобразительном искусстве начала ХХ в. стали чрезвычайно популярными образы нагих мальчиков. В скульптуре эта тема была центральной для А.Ф. Матвеева (1878-1960), который между 1907 и 1915 гг. изваял целую галерею маленьких мальчиков - "Пробуждающийся мальчик", "Спящие мальчики", "Засыпающий мальчик", "Заснувший мальчик", "Сидящий мальчик", "Идущий мальчик", "Лежащий мальчик", "Юноша". Знаменитое матвеевское "Надгробие В.Э. Борисову-Мусатову" в Тарусе (1910-1912, гранит) также изображает спящего мальчика. Ничего "педофильского" в этих скульптурах, разумеется, не было, но после 1917 года продолжать эту тему стало невозможно. Тем не менее мужское тело продолжает интересовать Матвеева. Его скульптурная группа "Октябрьская революция" (1927), изображающая троих обнаженных мужчин, один из коих держит в руке опущенный вниз молоток, который вполне мог восприниматься как фаллический символ, - едва ли не единственная советская монументальная скульптура этого рода (Золотоносов, 1999-б).

© Игорь Кон.

ОГЛАВЛЕНИЕ