Категории взгляда в контексте взаимоотношений Я и Другого посвящена огромная философская литература (Жан-Поль Сартр, Морис Мерло-Понти, Жорж Батай, Жак Лакан, Ролан Барт и др.), но и сам этот термин, и описываемые с его помощью отношения, и социально-психологические функции взгляда неоднозначны. "Видеть", "смотреть", "глазеть", "рассматривать" и "подсматривать" - психологически и социально разные действия. Если же учесть также их субъектные , объектные , ситуативные и смысловые параметры - кто, на кого, в какой обстановке и с какой целью смотрит? - то очевидно, что единой, всеохватывающей схемы для интерпретации этих действий нет и быть не может.

Взгляд может быть а) силой, с помощью которой один человек контролирует и подавляет Другого, б) средством признания, проявлением заинтересованности в Другом, в) способом коммуникации, средством создания и передачи Другому некоего смысла.

Специфические эротические и этико-эстетические аспекты взгляда, тесно связанные с диалектикой нагого и голого, - важнейшие оси как бытовой эротики, так и изобразительного искусства (см. Brennan and Jay, 1996, Bryson, 1983; Mulvey, 1989). Однако ни тела, ни наготы "вообще" не бывает. Идет ли речь о материальном физическом теле или о его представлении и изображении, тело всегда является гендерно-специфическим (gendered bodies), неодинаковым у мужчин и женщин, и с этим также связано много трудных философских и историко-антропологических проблем.

Индивидуальное восприятие обнаженного тела, равно как и способы его социальной репрезентации, зависят от свойственного данной культуре телесного канона, включая характерные для нее запреты, табу, нормы стыдливости и многие другие предписания, которых может не быть у других культур и которые так или иначе связаны с гендерной стратификацией.

Важнейший источник для изучения эволюции телесного канона и стереотипов маскулинности и фемининности - история искусства. Но искусствоведческая литература по истории человеческого тела почти вся посвящена женщинам. За вычетом немногих старых работ (Bulle, 1912, Hausenstein, 1913), иконография мужского тела родилась только в конце 1970-х годов ( Adler and Pointon, 1993; Boone, 1998, Brooks, 1993, Cohan. and Hark, 1993, Perry and Rossington, 1994, Davis, 1991, Dutton, 1995, Gоldstein, 1994, Krondorfer, 1996, Lehman, 1993, Lucie-Smith, 1998, Mosse, 1996, Schehr, 1997, Solomon-Godeau, 1997, Walters, 1978, Weiermair, 1987) и остается крайне фрагментарной, причем она связана преимущественно с историей гомосексуального желания (Beurdeley, 1977, Cooper, 1994; Creekmur and Doty, 1995 и др.)

Для этого есть веские основания. В европейском искусстве, за исключением античности, обнаженное женское тело изображалось значительно чаще мужского. Уже в эпоху палеолита женские знаки и образы решительно преобладают над мужскими. (Абрамова, 1966). Но вопрос не столько в том, чья нагота - мужская или женская - изображается чаще (кстати сказать, надо еще уточнить, идет ли речь об изображении тела или его части или только об обозначении мужского и женского начал, естественными знаками которых являются соответствующие гениталии), сколько в том, как и зачем это делается и кому это изображение адресовано.

Почти на всем протяжении истории человечества как создателями, так и потребителями искусства были мужчины, которых женское тело сексуально интересовало и возбуждало больше, чем мужское. Но дело не столько в свойствах мужской сексуальности, сколько в соотношении маркированных и немаркированных социальных категорий и идентичностей.

Взгляд - категория статусная, иерархическая. В древности ему нередко приписывалась магическая сила: тот, кто смотрит, может и "сглазить". Право смотреть на другого, как и первым прикасаться к нему, - социальная привилегия старшего по отношению к младшему, мужчины к женщине, но никак не наоборот.

Как бы ни варьировались религиозно-философские метафоры маскулинности и фемининности, оппозиция мужского и женского всегда строится по одним и тем же осям: субъект-объект, сила-слабость, активность-пассивность, жесткость - мягкость и т.п. Главный принцип маскулинности - мужчина не должен быть похож на женщину, он должен всегда и везде оставаться субъектом, хозяином положения - распространяется и на репрезентацию мужского тела. Мужское тело обычно изображалось а) как символ власти и силы или б) как символ красоты и удовольствия, которое может быть преимущественно эстетическим или эротическим или смесью того и другого (Dutton, 1995). Однако в любом случае мужское тело должно находиться в движении, пассивная, расслабленная поза объективизует мужчину, делает его уязвимым и женственным. "Женской красоте и деликатности соответствуют мужские конструкции власти: мужчина создается своими деяниями, а женщина - своими свойствами" (Schehr, 1998, p.79).

В европейской живописи нового времени женщина обычно более или менее пассивно позирует, открывая свою дразнящую наготу оценивающему взгляду потенциального зрителя и заказчика мужчины. Женская нагота - знак социальной подчиненности. Даже в откровенно сексуальных, порнографических сценах женщина не столько реализует свои собственные желания, сколько возбуждает и обслуживает мужское воображение.

Женское тело является объектом мужского взгляда, привилегия мужчины - "смотрение". "Это можно упростить, сказав: мужчины действуют, женщины являются. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают себя, в то время как на них смотрят. Это определяет не только большую часть отношений между мужчинами и женщинами, но также отношение женщин к самим себе" (Berger, 1972 , p. 47)

Страх показаться женственным отражается и в повседневных критериях мужской привлекательности. "Настоящий мужчина" должен быть грубоватым и лишенным стремления нравиться. Красивый, изящный мужчина часто вызывает подозрения в женственности, изнеженности, дэндизме и гомосексуальности. Соблазнительность и изящество ассоциируются если не с прямой женственностью, то с недостатком маскулинности.

Это хорошо видно в творчестве Бальзака. В описании бывшего каторжника Вотрена/Колена, Бальзак подчеркивает грубую силу и мужественность. Напротив, элегантный молодой красавец Люсьен де Рюбампре, в которого безоглядно влюбляются и женщины и мужчины, отличается женственной внешностью: "Взглянув на его ноги, можно было счесть его за переодетую девушку, тем более, что строение бедер у него... было женское" (Бальзак, 1960-а, с. 310). Вообще Люсьен "был неудавшейся женщиной" (Бальзак, 1960-б, с. 493) Телесная женственность предопределяет и социальную слабость Люсьена: он слабоволен, берет деньги у проституток, проституирует собственный талант, уступает домогательствам Колена и в конечном итоге кончает с собой. Таких примеров в мировой литературе много.

© Игорь Кон.

ОГЛАВЛЕНИЕ