Для героической маскулинности классического искусства мужское тело было просто идеальным воплощением мужского духа. Идея красоты была важнее реализма деталей. Атлетическое, спортивное тело также уходит своими истоками в античность, но выглядит значительно более приземленным. Своим рождением этот новый художественный канон обязан непосредственно развитию физической культуры и народного спорта. "Боксеры" Жерико (1818) или "Борцы" Курбе (1853) и Оноре Домье (1867-68) не утверждают возвышенных идей и не позируют для зрителя, это просто апофеоз самозабвенно поглощенных борьбой сильных мужчин. Дальнейшее развитие этой системы образов тесно связано появлением художественной фотографии, которая по самой своей природе реалистичнее живописи и точнее передает свойства натуры.

В отличие от героического тела, гармонические пропорции которого могут быть врожденными, атлетическое тело - всегда "сделанное", оно персонифицирует типично маскулинный мотив достижения. Но одни мастера считают главным достижением атлетизма элегантность, а другие - здоровье и силу.

Журналы La Revue athletique (выходил с 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги поставили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Многочисленные фотографии популярных атлетов и преподавателей физкультуры в позах классических статуй пропагандировали единство здоровья, силы и красоты. Эталонами мужской красоты становятся полунагие атлеты или Тарзан Джонни Вейсмюллера. Идеал открытого воздуху и солнцу "свободного тела" (нудизм), культ здоровья и близости к природе широко распространились в немецком молодежном движении начала ХХ в., причем им приписывалась также моральная ценность. Как писал один немецкий молодежный журнал, "нагота равняется истине" (Mosse, 1985, p. 56)

Однако красота и сила далеко не всегда совпадают. "Мускулистая маскулинность" была в конце XIX в. одной из главных осей буржуазного национализма, считалась гарантией сохранения существующего общественного порядка против любых покушений на него. Ее изображают антитезой женственности и гомосексуальности, которые, как правило, приписывались вредным инородцам. Эта идеология, которая ставила "жесткое" мужское тело принципиально выше "мягкого" женского тела, имела сильный милитаристский и националистический привкус, достигший кульминации в неоклассицизме германского и итальянского фашизма (фашистское тело).

В нацистской Германии, где, по выражению Гиммлера, "мужской союз превратился в мужское государство", физические упражнения официально считались средством формирования нордического характера. Нагота фашистских статуй была строго нормативной. Мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело - безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Тщательно вылепленные брутальные тела фашистских статуй, вроде монументальной скульптуры Арно Брекера (1900-1991) "Партия" (1933) символизировали только физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, было у них на месте и без фиговых листков, им не было дозволено быть эротическими, чувствительными и ранимыми. Реальная, бытовая нагота (нудизм, купание нагишом и т.п.) в Третьем рейхе была строго запрещена и приравнена к гомосексуальности.

Демократизация мужского тела в изобразительном искусстве была тесно связана с развитием натурализма и реализма. "Натурализм представлял собой угрозу героической маскулинности, потому что разоблачал ее условности и эпическое значение" (Garb, p.28). Такая художественная деконструкция иногда встречалась и в классической живописи, например, в творчестве Диего Веласкеса (1599-1660). Его немолодого, с усами и в каске, "Сидящего Марса" (музей Прадо), вполне можно принять за современного отдыхающего пожарника или полицейского. Но до второй половины XIX в. подобные образы были редкими и маргинальными.

Поместив мужское тело в реальный бытовой контекст и сделав его из "мальчикового" взрослым, импрессионисты и натуралисты XIX в впервые сделали объектом искусства не нагое, а голое мужское тело. Гюстав Кайеботт (1848-1894) на картине "Мужчина в ванной" (1884) изобразил стоящего спиной к зрителю обнаженного, энергично вытирающегося мужчину. В отличие от расслабленной и открытой взгляду "Обнаженной на кушетке" (1882) того же Кайеботта, этот сильный мужчина не позирует, он занят делом. Традиционное различие мужского и женского телесного канона - мужчина действует, женщина является - при этом полностью сохраняется, но это уже не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело.

Важный шаг в деле реабилитации мужского тела сделали скандинавские художники, на родине которых отношение к наготе вообще и мужской наготе в частности было традиционно терпимее, чем в романских странах. Картина норвежца Эдварда Мунка (1863-1944) "Купающиеся мужчины" (1907) была написана на нудистском пляже в Варнемюнде, ее натурщиками были служащие пляжа. Демонстративная фронтальная нагота этих грубоватых, усатых и вполне обыкновенных мужчин, не будучи сама по себе эротической, была вызовом привычному вкусу и шокировала многих зрителей и критиков. Когда художественная выставка в Гамбурге в 1907 г. картину отклонила, известный коллекционер Густав Шифлер риторически спрашивал: "Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?" И сам же отвечал: "Потому что нагие мужчины непривычны". Но после того, как в 1911 г. картину купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки, она стала классической (Berman, 1993). На картинах шведских художников Акселя Акке и Е. Янсона обнаженное мужское тело, опять-таки в пляжном интерьере или в сценах приема солнечных ванн, выступает как органическая, не нуждающаяся в оправданиях, часть природы, в противоположность "домашней" женственности.

© Игорь Кон.

ОГЛАВЛЕНИЕ