Михаил Трофименков. "СПИД: искусство в опасности"

Перед Музеем естественной истории в Берлине - аллея каменных плит с выбитыми на них именами. Если обладать очень черным чувством юмора, можно сравнить это "Пространство размышления" ("Den Kraum") с голливудской аллеей "звезд".

...Аллея начинается ниоткуда и вряд ли скоро закончится: каждый год, чуть ли не каждый месяц прибавляются новые имена. И имена "звезд", и имена, которые мало что говорят широкой публике. Музыканты, философы, художники, танцоры, классики и авангардисты, старики и юноши. Рок Хадсон и Майлз Дэвис, Курт Рааб и Жан-Поль Арон, Хорст Бинек и Вито Руссо, Мишель Ги и Фредди Меркюри, Мишель Фуко и Энтони Перкинс, Кейт Хэринг и Либерэйс, Арни Зан и Брюс Четвин. У этих людей не было ничего общего, кроме одного: их жизнь оборвал синдром приобретенного иммунодефицита, СИДА, ЭЙДС, СПИД...

Уже стало общим местом то, что от него не защищен ни мужчина, ни женщина, ни гомосексуал, ни гетеросексуал, ни католик, ни иудей. Умирающий французский писатель Ги Оккенгам с иронией записал: "В мою палату зашел кюре. Я подумал, что он пришел утешить меня. Отнюдь нет. Он сам был болен". Но самым уязвимым для вируса сообществом в Европе и Соединенных Штатах оказались люди искусства. В 1987 году на один миллион жителей показатель смертности от СПИДа составлял 3,6 человек - для фермеров, 26,4 - для рабочих, 50,8 - для торговцев, 59,8 - для чиновников, 544,2 - для людей искусства. В 1990 году в их кругах в Париже СПИД стал причиной 60 процентов смертей мужчин от 25 до 44 лет. Речь идет не просто об эпидемии, а о "холодном Апокалипсисе", массовом жертвоприношении. Но СПИД, несмотря на это, может функционировать в современной культуре как секрет Полишинеля или табу.

Подобно тому, как каждый человек выбирает для себя, признаться ли публично в болезни, разные виды творчества оказываются перед таким же выбором.

Откровеннее всего балетные круги. Нуриев, до последней минуты скрывавший всем известную природу своей болезни,- исключение. Если вглядеться в его последнюю фотографию, сделанную в октябре 1992 года в Парижской опере, на которой изможденный, не встающий с кресла танцор в теплом колпаке окружен молодыми, красивыми, аплодирующими его мужеству коллегами, внимание привлекает не только демонстративный стоицизм художника. Взгляды блестящей свиты рассеяны, словно привычны и безразличны к очередной трагедии и наполнены покорным и немного раздраженным ожиданием: кто следующий? Тот сезон стал катастрофой для французского балета. Почти одновременно с Рудольфом Нуриевым и Хорхе Донном погиб от СПИДа накануне предсказанного триумфа на Авиньонском фестивале молодой танцовщик Доминик Багуе. "Нувель обсерватер" писал после его смерти: "Французский балет обезглавлен. Он оставил после себя восхитительный репертуар, будущее которого туманно, национальный хореографический центр, где нет достойных наследников, неизмеримую горечь и пустоту, которую никто не в состоянии заполнить".

Речь идет не только о "звездах": вымирают целые труппы, как труппа Пола Тейлора, в которой из четырнадцати танцоров двое уже умерли и двое больны. Администратор Опера Гарнье Брижитт Лефевр признается: "В Нью-Йорке никто не осмеливается узнавать, как поживают друзья". Журналист Жан-Поль Дюбуа подтверждает: "Когда вы просите людей искусства оценить, насколько область их деятельности поражена СПИДом, они неизменно отвечают: "Это ужасно. Я не успеваю вычеркивать имена из записной книжки".

Действительно, первой жертвой эпидемии стал Нью-Йорк, до того страшно гордившийся тем, что отвоевал в послевоенные годы титул мировой столицы искусства у Парижа. Если еще десять лет назад в Ист-Виллидж насчитывалось до двухсот художественных галерей, сейчас не осталось практически ни одной: погибли владельцы, постоянные покупатели, коллекционеры, работники музеев. Активность Мадонны в борьбе со СПИДом становится понятнее и человечнее, если вспомнить, насколько быстро выкосила болезнь ее ближайшее богемное окружение. Из своей записной книжки ей пришлось вычеркнуть телефоны граффитиста, одного из лидеров "Новой фигуративности" Кейта Херинга, преподавателя балета Кристофера Флинна, приобщившего ее к миру искусства ("мой наставник, отец, воображаемый возлюбленный, мой брат",- говорила о нем Мадонна), театрального режиссера Хауэрда Брукнера, поставившего с ней пьесу "Ищейки Бродвея", импресарио художественных клубов Стива Рубелла, ближайшего друга, бывшего бармена Мартина Бергойна и других. Впрочем, борьба со СПИДом на сцене не обязательно подразумевает проявление чувств в жизни: Мадонна не ходит на похороны друзей.

Среди жертв нью-йоркской эпидемии и наш соотечественник - критик, исследователь творчества Михаила Кузмина и переводчик гомосексуальной прозы Джеймса Болдуина Геннадий Шмаков, погибший в 1988 году. Некрологом ему стали стихи Иосифа Бродского:

... умерев, как на взгляд старожила - пассажир, ты теперь вездесущ. Может статься, тебе, хвастуну, резонеру, сверчку, черноусу, ощущавшему даже страну как безадресность, это по вкусу.

По сравнению с миром балета или литературы мода, кажется, "защищена" от эпидемии. Во всяком случае, официальная версия гласит, что манекенщицы и портные СПИДом не болеют. Слухи, естественно, свидетельствуют об обратном. Просто иррациональный страх перед телесным ощущением ткани, заряженный от больного тела энергией объявленной смерти, способен отпугнуть всех заказчиков.

Еще старательней скрывают правду в киномире. По словам французского журналиста Жан-Габриеля Фреде, "Голливуд страдает от острой шизофрении": несмотря на традиционное влияние гей-общины - от Кэри Гранта и Рэндолфа Скотта до Джорджа Кьюкора,- "Вэрайети" предпочитает регулярно сообщать о скоропостижных смертях от "менингита" или "пневмонии". Приличия надо сохранять любой ценой, как объяснил в посмертном письме погибший в 1991 году Брэд Дэвис, "звезда" "Полуночного экспресса" Алана Паркера и "Кереля" Фасбиндера: "Я работаю в индустрии, которая утверждает, что борется против СПИДа и дает деньги на благотворительность. Но на самом деле... если пройдет слух, что актер хотя бы просто оказался носителем вируса, он потеряет всякую поддержку и не сможет больше работать... Я не мог сказать правду. Актер, о котором мечтают тысячи женщин, должен спать только с противоположным полом".

Во Франции, менее ханжеской, более открытой, дела идут примерно так же. Клод Дави, ныне больной пресс-аташе Депардье, объясняет: "Вы знаете, в этих кругах все становятся "друзьями до гроба" только во время съемок. Потом все забывают друг друга. Кроме того, в игре - значительные суммы денег. Продюсеры не хотят рисковать, обращаясь к больному актеру, который может через десять недель съемок бросить фильм. Десять недель обходятся в 15 миллионов франков. Страховые компании отказываются оплачивать такой риск. Зная об этом, актеры скрывают свою болезнь, чтобы суметь работать как можно дольше".

Кроме того, несмотря на корпоративную солидарность, все-таки существующую (вопреки горьким словам Дави), тему СПИДа соблазнительно использовать для устранения конкурента или просто "раздражающего фактора". Классический пример такой интриги появившаяся в январе 1987 года информация о том, что от СПИДа умерла Изабель Аджани - "звезда" Трюффо, Тешине и Бессона, секссимвол из фильма Жака Беккера-младшего "Убийственное лето" (1983). Друг актрисы, писатель Эрве Гибер, чуть замаскировал ее в романе "Другу, который не спас мне жизнь" именем "Марина": "...по телетайпам всех редакций прошла информация агентства Франс-пресс о ее кончине. Я представил себе: Марина бежит, задыхаясь, ее преследуют, она устремляется в Марсель, чтобы сесть на корабль, отправляющийся в Алжир, на родину ее отца, пусть ее тоже похоронят по мусульманскому обычаю: завернув в три покрывала, положат прямо в землю. Однако, заручившись поддержкой своего адвоката, она не замедлила появиться в вечернем выпуске теленовостей, чтобы положить конец слухам: предъявив медицинское свидетельство, Марина заявила, что здорова, но в то же время глубоко удручена - ей приходится в каком-то смысле предавать больных, вот так демонстрируя свою принадлежность к здоровым". Отметим любопытный психологический штрих: Гибер, некоторое время нежно привязанный к "Марине" и сам больной СПИДом, воспринимает известие о ее "болезни" прежде всего через кинематографическую призму. Бегство "Марины" к морю, несомненно, восходит к метаниям безумной дочери Виктора Гюго - роль, которая прославила Аджани в фильме Трюффо "История Адель Г.".

Почему все-таки именно люди искусства? Ответ на первый взгляд (если забыть, что раньше, чем нью-йоркская и парижская богема, от вируса стала вымирать патриархальная Африка) лежит на поверхности: секс без разбора и внутривенные наркотики. Действительно, художественные круги (впрочем, во все исторические эпохи) были адептами максимальной индивидуальной свободы и ставили в массовом порядке эксперименты с телом и разумом. Но если так, то какая же чудовищная несправедливость! Всего лишь за какие-то десять-пятнадцать лет сексуальной революции, когда хиппи кричали "делайте любовь, а не войну", "геи" объединялись во фронты революционного действия, а парижские студенты любили друг друга прямо в театре Одеон, за какие-то ничтожные, с точки зрения вечности, годы коммун, противозачаточных пилюль и парижских оргий, за фильмы Пазолини, Блие и Жулавского расплачиваться такими жертвами? Что-то в этом объяснении не поддается человеческой логике. Секс и инъекции - проводники, но не причина болезни.

Если же отказаться от поверхностного морализаторского объяснения, то придется стать на одну из двух возможных точек зрения - "апокалиптическую" или рационалистическую, причем они обе снимают вину с художественных кругов.

Типичный сторонник теории катастрофы - Аллен Гинзберг, гуру мировой контркультуры, нарушивший все пуританские табу: "СПИД вовсе не является следствием сексуальной революции, в которой и нового-то ничего нет. В многотысячелетней истории сексуальной активности были всевозможные формы и революции. Мачистский иудо-христиано-исламизм хорошо поработал над разрушением богини Земли. СПИД - всего лишь апогей ситуации на планете, которая не может справиться с разрушениями, причиненными человеческим вирусом. Иммунная система земли не в состоянии сносить бедствия гипериндустриализации, использования дурных источников энергии".

Кроме того, тибетский гуру Гинзберга объяснил ему, что жить осталось человечеству "только два или три поколения. Ну, лет сто от силы".

Французский писатель Изи Беллер колеблется между двумя подходами: "Появление СПИДа рискует стать одной из причин политического поражения западных демократий в тот момент, когда СМИ гремят об их победе над тоталитаризмом. Впервые в истории наука, всегда приходившая на помощь, когда шла речь о защите идеалов равенства и справедливости, сама предлагает доводы в пользу ограничения индивидуальной свободы в таких важнейших областях, как секс и любовь".

Зато один из самых проницательных, хотя и чересчур плодовитых, слишком вписанных во французскую традицию необязательной изящной словесности, "хроникеров" конца века Жан Бодрийар предложил в книге "Прозрачность зла" (1990), возможно, самую остроумную культурологическую концепцию СПИДа. По Бодрийару, в мире, утратившем интерес к политическим дебатам, сексуальному освобождению, органическим болезням и традиционной войне, сложился специфический класс феноменов - "сверхпроводники": терроризм, травести, СПИД, электронные вирусы и другие. Все это явления одного порядка, обладающие способностью завораживать людей. Человек испытывает при соприкосновении со "сверхпроводниками" странное наслаждение, поскольку ощущает через них фатальные силы, таящиеся в самом сердце системы в отличие от расположенных на периферии катастроф и несчастных случаев. Все "сверхпроводники" - результат эволюции общества и человеческого тела в сторону сверхзащищенности от уже известных, традиционных напастей. "Именно потому, что тело стало не-телом, виртуальной машиной, им овладевает вирус". "В сверхзащищенном пространстве тело теряет все защитные способности".

Возможно, что эти болезненные проявления защищают человека от чего-то худшего, подобно тому, как неврозы не дают развиться безумию. Они, как это ни парадоксально, доказывают живучесть того огромного микроба, который зовется человеком. Компьютерные вирусы не дают человечеству дойти до предела коммуникации и информации, то есть до смерти; наркотики помогают человеку выйти на время за пределы сверхрационального мира; террористические акты выплескивают накопившуюся на периферии общества потребления энергию потенциальных гражданских войн, а СПИД не дает дойти до тотальной потери личности в тотальном промискуитете.

На страницах "Нувель обсерватер" Доминик Фернандез довел теорию Бодрийара до логического конца, с некоторой извращенностью доказывая преимущества новой гекатомбы для ее жертв. "Вирус был последним изобретением, последней судорогой искусства, пытающегося остановить свой закат". Действительно, плоский постмодернистский пейзаж искусства конца века был в последние годы "оживлен" целым рядом произведений, вызванных к жизни смертью - СПИДом. Аналогии в истории искусства есть, хотя и не совсем корректные. Чума вдохновила Пушкина и Даниеля Дефо, Гро ("Зачумленные в Яффе") и Маттиа Прети (картины чумы в Неаполе), туберкулез - Дюма-сына, Верди, Томаса Манна. Но СПИД не совсем укладывается в эту линию: чума и туберкулез символическим значением не обладали, оставаясь несчастными случаями, напастями, катаклизмами.

С другой стороны, "искусство СПИДа" связано и с древней, непрерывной традицией, признающей мистическую связь Эроса и Танатоса, любви и смерти. В общем, как достаточно неуклюже, в лоб восклицает мать героя "Диких ночей" Сирила Коллара: "Может быть, болезнь научит тебя любить!"

Судя по всему, СПИД, от которого долгое время шарахалось коммерческое искусство, может превратиться в новую конъюнктуру, и тогда искреннее "искусство СПИДа" будет затоплено подделками. Эксплуатация темы СПИДа берет свое начало в фильме Нормана Рене "Старый знакомый" (1989), в котором история заражения вирусом дружной нью-йоркской гей-компании изложена в буржуазно-респектабельной манере, бойскаутском духе и при помощи сюжетных структур, явно заимствованных из "Десяти негритят" Агаты Кристи. А в 1993 году в киножурналах уже можно прочитать аннотацию - и не одну - такого типа: "В первом фильме молодого американского режиссера Жан-Юг Англад играет Эрика, педераста, наркомана, грабителя и убийцу, зараженного вирусом СПИДа, который трахает парней в общественных туалетах и погибает, окруженный лягавыми, в подвале банка". Получивший пожизненную оскаровскую индульгенцию Джонатан Демми тоже может позволить себе приобщиться к теме, сняв драму об адвокате, изгнанном с работы по причине своей болезни. Если учесть, что жертву играет Том Хэнкс, а бессердечного начальника - Дензел Вашингтон, фильм (хотя и не совсем "политически корректный" в том, что касается цвета кожи,- надо бы наоборот) безошибочно запрограммирован на успех. В рождении новой конъюнктуры, кажется, большую роль играют деньги двух великих гей-моголов продюсерского мастерства Дэвида Джиффена и Барри Диллера.

Но когда речь идет об "искусстве СПИДа", дело не в благих намерениях, не в пропаганде или словах утешения. Дело не в борьбе со СПИДом, а в "жизни со СПИДом", в болезни как установившемся факторе современной жизни, зачастую придающем людям волю к творчеству, а то и пробуждающем талант. Уже не один "маленький солдат" культуры превратился, узнав о своей болезни, в художника национального, а то и европейского масштаба. Эрве Гибер, известный в парижских кругах как писатель, журналист, фотограф и художник, конечно, был одарен, но его книги от "Образа-призрака" (1981) до "Гангстеров" (1987) событиями в литературе не стали. Потребовалась болезнь, чтобы Гибер проявился как блестящий трагический прозаик. Не будь болезни, Сирил Коллар продолжал бы беспечное существование в третьем эшелоне кинематографа, что-то снимая на видео, что-то напевая и наигрывая, что-то пописывая. Но именно вирус вдохновил его сначала на роман "Дикие ночи", а потом и на одноименный фильм, завоевавший с опозданием буквально на три дня, которых не хватило Коллару, премию "Сезар" за лучший фильм и лучший дебют 1993 года.

"Искусство СПИДа" чрезвычайно разнообразно. В нем скрыт широкий спектр человеческих позиций: дендизм, нарциссизм, истерика, эксгибиционизм, стоицизм, романтизм, садизм... На Бродвее большим успехом пользовалась "первая комедия на тему", пьеса Пола Рудника "Джеффри", история гей-артиста, уставшего от секса и попавшего в ловушку любви к серопозитивному бармену своей мечты. Со СПИДом продолжают жить, работать, шутить, с ним словно заключают негласный пакт, о котором все с тем же специфическим юмором пишет больной писатель Паскаль де Дюв: "Я смотрю на свой вирус как на оборотную сторону моего уникального существа. Мой злой двойник. Тогда я пытаюсь к нему подлизаться. Я разговариваю с ним. Я говорю ему: "О'кей, ты делаешь свою работу. Но если ты будешь делать ее слишком хорошо, ты подохнешь вместе со мной".

Новое отношение к смерти, связанное с наступлением "эры СПИДа", может косвенно подтвердить мелькающую время от времени мысль о возрождении в конце XX века целого комплекса средневековых представлений. Позиция Эрве Гибера, Рока Хадсона, Фредди Меркюри или Кейта Хэринга вполне соответствует описанному французским историком Филиппом Арьесом в книге "Человек перед лицом смерти" средневековому отношению: "Как умирают рыцари?.. Они умирают отнюдь не как придется. Смерть обычная, нормальная не приходит к героям исподтишка, незаметно, даже если она наступает как следствие случайной раны, даже если к ней приводит, что случалось, слишком сильное волнение. Самое существенное в этой смерти то, что она оставляет время осознать ее приближение". Средневековые герои предчувствуют смерть по безошибочным приметам, точно знают ее час и даже могут выиграть небольшую отсрочку. Внезапная же смерть - "абсурдное оружие случая", она нарушает мировой порядок, не рассматривается как необходимость и позорит того, кого постигла. Умирающий имеет возможность точно вычислить оставшееся ему время, чтобы произнести молитву, покаяться и предать душу Богу. Но именно так можно рассматривать - в светском варианте - последние произведения Эрве Гибера, Сирила Коллара или молодого режиссера Мишеля Бена, умершего даже до премьеры своего фильма "Небо Парижа" (1991). Еще одна обязательная характеристика средневековой смерти - ее публичность. Умирающий обязан отходить, окруженный людьми. В нашем медиатизированном мире вполне можно рассматривать объявленную смерть от СПИДа как публичную. И подобно тому, как средние века имели свой пантеон достойно умерших героев, в конце XX века возник интеллектуальный пантеон мучеников СПИДа.

Важнейшим шагом в превращении СПИДа в феномен культуры было первое публичное признание великого человека в природе своей болезни. Логично, что инициативу в этом проявили французы: это вполне укладывается в рамки национальной традиции вызывать огонь на себя, публично признаваясь в предосудительных, с точки зрения общества, поступках. Роль таких моральных камикадзе берут на себя крупнейшие интеллектуалы, популярные артисты в надежде, что их авторитет переломит общественное мнение.

Например, 5 апреля 1971 года триста сорок три известные женщины, в их числе Симона де Бовуар, Катрин Денев, Маргерит Дюра, Ариадна Мнушкин, Жанна Моро, Марина Влади, Аньес Варда, заявили в печати: "Каждый год миллион женщин во Франции делает аборт. Я заявляю, что я одна из них... мы требуем права на аборты". 3 февраля 1973 года их поддержал, признавшись в том, что практикует аборты, триста тридцать один врач - в их числе были четыре Нобелевских лауреата. Между тем, по существовавшему до 1974 года законодательству и женщины, и врачи признались в уголовном преступлении.

Что касается наркотиков, то 18 июня 1976 года Изабель Юппер, Филипп Соллерс, Жиль Делез и другие знаменитости подписали "Призыв 18 косяков" (пародия на "призыв 18 июня" Де Голля: "июнь" - "жюен" и "косяк" - "жуен" звучат совершенно одинаково): "Мы публично заявляем, что курили каннабис при различных обстоятельствах и будем курить еще".

Долгий путь признания прошел гомосексуализм, до 1982 года считавшийся преступлением. 23 апреля 1971 года Гомосексуальный фронт революционного действия ответил на "манифест 343" своим призывом на страницах журнала "Всё!":

"Нас гораздо больше, чем 343 шлюхи. Нас трахали арабы. Мы этим гордимся и будем продолжать". Журнал закрыли, но 10 января 1972 года в респектабельном "Нувель обсерватер" признался в своем гомосексуализме двадцатипятилетний писатель Ги Оккенгем, ныне умирающий от СПИДа, и на первой полосе обложки того же журнала 30 октября 1987 года появилось давно подсознательно ожидаемое французской культурой сообщение. Шестидесятидвухлетний эссеист Жан-Поль Арон, автор "Едока XIX века", "Эссе биологической эпистемологии", "Пениса и десакрализации Запада" и блестящей критики современной культуры - книги "Модернисты" - публично заявил: "Я болен СПИДом". Через год он умер, успев добавить: "Я не питаю злобы к тому, кто заразил меня".

У этой статьи не может быть конца, потому что нет конца у берлинской аллеи памяти. Можно только констатировать факты и ждать новой, вызванной болезнью предсмертной вспышки неизвестного ранее таланта или очередного предсмертного признания. И можно воссоздать на журнальных страницах маленький кусок этой воображаемой аллеи, рассказав несколько притч, связанных со СПИДом и "искусством СПИДа".

1984. Мишель Фуко. Стыд.

Возможно, не погибни Мишель Фуко в возрасте 58 лет от СПИДа 25 июня 1984 года, его в те же сроки все равно сразила бы смерть. Его время истекло, как истекло время целого поколения французских философов, вырванных из жизни чуть ли не одновременно: годами и болезнями, как Сартр и Лакан, безумием, как Альтюссер, автомобильной катастрофой, как Ролан Барт. Еще в 1977 году идущий им на смену Жан Бодрийар выпустил книгу под красноречивым заглавием "Забыть Фуко". Долгое молчание философа порождало разговоры о том, что он исчерпал свой потенциал. После его смерти стало известно, что он сжег неопубликованные рукописи.

Между тем, он был едва ли не самым ярким философом структуралистской школы, от принадлежности к которой открещивался. И во всяком случае - самым популярным. Книги этого бритоголового дэнди, любителя быстрой езды на автомобиле и далеких путешествий, раскупались, как горячие пирожки, а за сорок минут до начала его лекции в университетскую аудиторию было не войти. Но несмотря на популярность и внешний блеск, в его жизни и творчестве был скрытый надлом, тайна. Не будем уподобляться американским исследователям, механически выводящим весь комплекс его идей из не очень тщательно скрываемого гомосексуализма философа, отправлявшегося в сумерках на мотоцикле, натянув кожаную куртку, на охоту в сомнительные бары, но все же... Сталинист в юности, яростный антикоммунист в 60-х годах, гошист и поклонник аятоллы Хомейни в конце жизни. Только ли доклад Хрущева на XX съезде изменил его отношение к "культу личности", или сыграл свою роль и эпизод 1959 года, когда незадачливого культурного атташе в одночасье выслали из социалистической Польши? Минутный пассия оказался подставной уткой госбезопасности. Академический ученый, блестяще владевший эзотерическим языком философии, он участвовал в уличных беспорядках, был готов лететь в Польшу защищать запрещенную "Солидарность" или в Испанию - спасать приговоренных к смерти басков. Не потому ли, что остро чувствовал собственную принадлежность к "подпольщикам", изгоям? В интервью кинорежиссеру Вернеру Шретеру в 1981 году он признавался:

"Я всегда живу в состоянии страсти к кому-то. Может быть, в некий момент эта страсть превращается в любовь ...речь идет о перманентном состоянии, внешних причин для прекращения которого нет и которым я полностью поглощен".

Тогда он говорил о своих чувствах к постоянному другу, но нельзя ли понять слова о "страсти" как метафору всей жизни Фуко? Он писал фундаментальные труды по истории безумия и репрессий против безумия, по истории сексуальности и вытеснения сексуальности, занимался социологическим изучением тюрем. Не было ли в его академическом интересе к столь "страстным" сюжетам попытки перевести на язык науки, осмыслить, отстранить, вытеснить, преодолеть собственное одиночество, собственную инаковость? Научные занятия, кажется, полностью преобразили того, кого соученики помнили как одинокого юношу, в равной степени подверженного и приступам немотивированного гнева, и длительным депрессиям, и попыткам (или инсценировкам) самоубийства. Смерть завораживала его на протяжении всей научной карьеры. В книге "Рождение клиники" он писал: "Опыт индивидуальности в современной культуре связан с опытом смерти: от Эмпедокла, Гельдерлина до Заратустры и человека по Фрейду постоянное соотношение со смертью придает универсальному его собственное лицо и дает слову власть быть слышимым бесконечно". О смерти и безумии шла речь и в его единственном кинематографическом опыте, сценарии фильма Рене Аллио "Я, Пьер Ривьер...", основанном на старых французских документах о молодом человеке, вырезавшем свою семью. Фуко завораживала (но завороженность отливалась в строки монографии) судьба Раймона Русселя, поэта начала века, погибшего при невыясненных обстоятельствах в гостиничном номере в Палермо.

Кажется, он сам хотел закончить свою жизнь подальше от Франции, в солнечном калифорнийском садомазохистском раю-аду, где каждый год проводил несколько недель. Именно лос-анджелесскому журналу "Адвокат" он дал единственное интервью, где обосновал связь своей жизни и своих изысканий: "Гомосексуализм стал проблемой только в XVIII веке. Причина, по которой он стал социальной проблемой, это исчезновение дружбы".

Но получилось иначе. В 1981 году ему впервые рассказали о СПИДе. В романе Гибера Фуко зашифрован как "Музиль" (в честь его любимого писателя): "Музиль, корчась от охота, просто сполз со стула на пол: "Особый рак для гомосексуалистов? Нет, это слишком красиво, неужели правда? Ну надо же, просто помрешь со смеху!" Между тем, он был уже болен. Его смерть достаточно подробно описана Эрве Гибером - к опубликованным в "Иностранной литературе" страницам добавить нечего, кроме одного. Лучшая французская газета "Либерасьон" посвятила Фуко специальный выпуск, в котором маленькая заметка резко опровергала "слух" о том, что философ умер от СПИДа: "Мы не можем понять злобность этого слуха. Словно кому-то надо, чтобы Фуко умер постыдно". Редакция до сих пор краснеет от стыда за эту неуклюжую попытку "защитить" память Фуко. По иронии судьбы уже на следующий день после своей смерти он стал жертвой тех механизмов принуждения (запрет, табу, разделение, отторжение и т. п.), которые задолго до этого изложил в знаменитом тексте "Порядок дискурса".

1988. Курт Рааб. Ненависть.

В финале фильма Р. В. Фасбиндера "Американский солдат" (1971) брат и невольный виновник гибели главного героя бросался на изрешеченный пулями труп гиганта и в бесконечно долгой, душераздирающей сцене катался с ним по полу, то ли пытаясь оживить, то ли реализуя свою тайную инцестуальную любовь. Брата сыграл Курт Рааб. Накануне своей смерти от СПИДа он разыграл - уже в жизни - зеркальное отражение той сцены. Трупом в ней был "опередивший" Рааба на шесть лет Фасбиндер - друг, спутник, враг, при жизни называвший Рааба не иначе, как "моя лучшая подруга".

Рааб предпочел уйти из жизни не умиротворенно, как Гибер, не мужественно, как Дане, но обливая грязью, пиная ногами своего единственного друга, который мог изливать ему душу, рассчитывая на понимание, на протяжении долгих десяти лет - от первых спектаклей Антитеатра до "Больвизера" (1977). Художник на двадцати двух фильмах Фасбиндера (которому мы обязаны среди прочего великолепными декорациями "Петры фон Кант" и "Эффи Брист"), ассистент режиссера, сценарист ("Путешествие матушки Кюстерс на небо"), актер, сыгравший главные роли и в "Амоке", и в "Сатанинском зелье", и в "Больвизере", он словно решил перед смертью освободиться от тени гениального спутника, опубликовав скандальное "Желание Райнера Вернера Фасбиндера".

На ее страницах гениальный манипулятор, расчетливый циник и садист Фасбиндер эксплуатирует и калечит жизнь Рааба. Лучшие роли перехватывают другие. Рааб якобы был автором первого варианта сценария "Замужества Марии Браун", но его имя вычеркнули из титров. Когда он осмелился играть в спектакле, поставленном не Фасбиндером, режиссер каждый вечер приходил в театр глумиться над его игрой, пока тот не сломался и не вернулся в Антитеатр. Даже царский подарок, главную роль в "Больвизере", Рааб трактует как подачку, прощальный расчет, обычный для Фасбиндера в тех случаях, когда он хотел от кого-то избавиться. Не доверяя собственным воспоминаниям, Рааб искал компромат на мертвеца повсюду. Фасбиндер - невыносимый алкоголик, бездарь, наркоман, сутенер, снимавший фильмы лишь в угоду своим любовникам. Конечно, Фасбиндер был далеко не ангел, а один из самых антипатичных персонажей современного кино, но в ненависти Рааба есть какая-то торопливая, патологическая болезненность. Неужели лишь потому, что Фасбиндер третировал его как мелкого лавочника, доверял ему только роли взбесившихся буржуа и издевался над вечно элегантным костюмом, которым Рааб пытался выделиться из богемной толпы?

Или разгадка посмертной ненависти умирающего Рааба к Фасбиндеру в том, что тот не переносил присутствия рядом больных, несчастных, страдающих людей?

Эта история напоминает итальянский текст конца XV века, который приводит в своей книге Филипп Арьес. Он повествует о девушке из торгового итальянского города Сполето, "предававшейся утехам своего возраста. Но вот ее сразила болезнь. Стала ли она цепляться за жизнь, не ведая ожидающей ее участи? Она взбунтовалась, но это был не отказ от смерти (такой мысли не могло и возникнуть), а вызов Богу. Она приказала нарядить ее в самые богатые одежды, словно в день свадьбы, и отдала себя дьяволу".

1989. Роберт Мепплторп. Цензура

Если на последней фотографии Рудольфа Нуриева мы видим человека во власти бессилия и смерти, то последнее изображение американского фотографа Роберта Мепплторпа свидетельствует о прямо противоположной позиции. Мепплторп, уже не встающий из инвалидного кресла, сжимает на своем последнем вернисаже в исхудавших пальцах пижонскую трость с набалдашником в форме черепа. Смерть у него в руках, смерть пленена, приручена, не страшна. Это была последняя шутка человека, обожавшего в жизни шутки грубые и вульгарные, последняя провокация великого провокатора, любившего, например, рассказывать друзьям расистские анекдоты, чтобы проверить их реакцию, последнее произведение одного из лучших фотохудожников конца века.

В том гомосексуальном американском раю, куда стремился перед смертью Мишель Фуко, Мепплторп был одной из ключевых фигур и выражал в фотографиях свою гей-ангажированность с такой откровенностью, которая до сих пор невозможна, скажем, во Франции. Целующиеся парни в черной коже, садомазохистская сбруя, чернокожие активисты с автоматами Калашникова и красными звездами,- не только сексуальные, но и расовые, религиозные табу оказывались под огнем. В Музее Уитни Мепплторп экспонировал триптих "Билл, Нью-Йорк": боковые створки - фотографии руки, мастурбирующей пенис, а центральная часть - зеркало. Приблизившись к триптиху на полтора метра зрители точно входили в пространство непристойной фотографии.

При этом Мепплторп не замыкал свое творчество в гомосексуальном гетто, параноидальном, как любое гетто. Америка "морального большинства" просто не замечала его прекрасных и совершенно нейтральных портретов, фотографий детей и цветов. И именно посмертная месть "корневой" Америки Мепплторпу, месть, вызвавшая самый громкий скандал, связанный со СПИДом в современной культуре, интересует нас в данном случае.

Степень художественной раскованности гей-общины в Америке, как ни странно, прямо пропорциональна официальному ханжеству. Уже в 1988 году, когда СПИД приобрел характер эпидемии, дирекция Музея современного искусства убрала все произведения, связанные с болезнью, из экспозиции "Великие политические и социальные темы в американском искусстве". На следующий год разразилось "дело Мепплторпа", потрясшее Америку так же, как потрясло Францию признание Жан-Поля Арона. 13 июня 1989 года под сильным политическим давлением директор одного из старейших и престижнейших музеев Нью-Йорка Галереи Корокоран Кристина Орр-Кэхэлл отменила намеченную ретроспективу Мепплторпа. Хотя впоследствии она публично покаялась в своем поступке и подала в отставку, консервативные круги приободрились. 26 июля Сенат проголосовал за "поправку Хелмса", которая запрещала единственному федеральному культурному органу. Национальному фонду помощи искусству, финансировать "непристойные" произведения. Филадельфийский институт современного искусства, где как раз проходила выставка Мепплторпа, и Юго-Западный Центр современного искусства (Северная Каролина), выставивший богоборческие работы испанского фотографа Андреев Серрано, лишалась субсидий на пять лет. И хотя 13 сентября Палата представителей отменила поправку, но официальные лица, получающие спонсорские средства, обязывались подписывать формуляр, удостоверяя свой отказ от "произведений, которые могут быть сочтены непристойными". "Непристойность" же должны определять местные суды в соответствии с законодательством и, что важнее, морально-политической атмосферой конкретного штата.

Тем временем подоспела выставка Мепплторпа в Центре современного искусства в Цинциннати, городе, не склонном к рискованным экспериментам и двусмысленным шуткам. Городе, где нет ни секс-шопов, ни порнокинотеатров после "чистки", проведенной крайне правым "Объединением граждан за общественные ценности". 7 марта 1990 года "граждане" блокировали намечавшийся вернисаж при полном одобрении местного шерифа. Фонд Мепплторпа выиграл первый судебный процесс, и 7 апреля выставка все же открылась. Ненадолго: в дело вступила тяжелая артиллерия в виде "большого жюри" штата. Двадцать полицейских заняли музейные залы, эвакуировали посетителей и арестовали семь фотографий из ста семидесяти пяти. Выбор криминальных произведений показывает, что сама личность Мепплторпа настолько ненавистна "моральному большинству", что эта ненависть затмевает доводы рассудка. Пять фотографий, действительно, относились к садомазохистскому циклу, однако две были всего лишь фотографиями маленьких детей. Помимо прочих пороков покойному Мепплторпу хотели приписать еще и педофилию. Директор Центра оказался под угрозой тюремного заключения и крупного штрафа за "незаконное использование несовершеннолетних в произведениях, изображающих обнаженную натуру". И хотя "дело Мепплторпа" образца 1990 года потихоньку сошло на нет, страх американского общества перед самим упоминанием проблемы СПИДа может преподнести еще много сюрпризов.

1991. Эрве Гибер. Целомудрие.

Эрве Гибер, друг Мишеля Фуко и плодовитый писатель, относится к тем "маленьким солдатам" культуры, чей талант вспыхнул именно под влиянием болезни, причем не только в литературе, но и в видео. Впрочем, он давно и не слишком успешно флиртовал с кинематографом: то проваливал конкурс в киношколу, то писал с Патрисом Шеро сценарий "Раненого человека", то тщетно в течение года работал над сценарием для Изабель Аджани. Но глядя по утрам на свое тело в зеркало, он представлял себя в кадре воображаемого фильма, снятым, по его выражению, "освенцимской панорамой". Поэтому, наверное, письмо телевизионного продюсера Паскаль Брегно в июне 1990 года не слишком удивило его: "Поскольку вы утверждаете, что больше писать не будете, и это, конечно, ваше личное дело... я предлагаю вам занять промежуточную зону, поставив фильм, и автором, и сюжетом которого будете вы", то есть документ о собственной смерти. Несколько месяцев длилась странная игра в кошки-мышки между Гибером и Брегно. Он то тянул время, которого оставалось катастрофически мало, утверждая, что консультируется со своим адвокатом, то оскорблял Брегно, уязвленный ее цветущим здоровьем, то проявлял энтузиазм, то впадал в апатию, а то, охваченный лихорадочной активностью, собирался на фестиваль в Авиньон, чтобы демонстрировать со сцены свой обнаженный "скелет". От авиньонского проекта он отказался, может быть, потому что его опередил хореограф Билл Т. Джонс, обратившийся со сцены к священнику: "У меня - вирус СПИДа, я потерял друга, как же я могу верить в Бога? Неужели СПИД - это наказание?"

Наконец, нехотя он согласился взять у Брегно видеокамеру и сорок чистых кассет, потом исчез на два месяца, потом позвонил и предложил забрать первый отснятый материал. Почти полгода, с августа по декабрь 1990 года длились эти уникальные съемки. С утра до вечера он снимал свои повседневные хлопоты: консультации в госпитале, сеансы массажа и гимнастики, одинокие часы, которые он проводил в квартире, лежа или сидя в кресле, приступы боли, болтовню по телефону, поездку на остров, беседы с двумя престарелыми тетушками. Он отказался от первоначального замысла включить в фильм кадры с другими больными: "Я решил, что не смогу снимать эти ходячие трупы... что это будет настоящий скандал, но скандал неинтересный". Тем самым Гибер отказывался выдавать себя за выразителя чьих-то интересов, отказался от роли гей-активиста или "председателя профсоюза больных". Он говорил только о себе, о своем экзистенциальном опыте боли и ожидания смерти. Камеру во время съемок он ставил на стол или на пол, иногда он исчезает из кадра, потом возвращается. Он действительно с течением времени перестал замечать работающую камеру, и поэтому фильм, получивший название "Целомудрие или бесстыдство", не выдает себя за документ, не изображает искренность (в чем можно упрекнуть "Дикие ночи" Коллара), а просто является искренним документом.

Структура фильма менялась в процессе съемок, из него исчезали мало-помалу все нарративные элементы. Брегно и Гибер отказались от первоначальной идеи включить в фильм как бы постороннее "алиби": якобы некая девушка преследует с камерой в руках Гибера, увидев его на телеэкране в литературной передаче "Апостроф". Неподдельна и жуткая сцена, где Гибер играет в русскую рулетку, поставив перед собой два стакана, в одном из которых - яд. Включенная камера работала: быть может, Гибер таким образом заговаривал смерть, отталкивая идею самоубийства.

Оказалось, что снять фильм - только полдела. Один за другим монтажеры отказывались работать над многочасовым страшным материалом. Да и монтаж был нелегким делом: естественно, что Гибер не снимал общих планов, чтобы обозначить место действия, и монтажные стыки часто представляли настоящую проблему. Между тем, здоровье его ухудшалось, монтаж пришлось начинать в его квартире, но невыносимая духота и жара сломали это благое начинание. Монтаж продолжался в студии первого канала французского телевидения, но приступы слабости иногда на несколько дней выводили Гибера из строя. Постепенно из двенадцати часов удачных материалов монтажница Морин Мазюрек сделала двухчасовой фильм, а потом - по общему согласию - сократило его до часа: вряд ли кто-нибудь решился бы высидеть два часа перед телевизором, глядя на умирающего человека.

Фильм был закончен, но рисковал навсегда остаться "на полке". Все телеканалы без исключения отказались его показывать. Функционеры "Канала плюс", известного ночными показами порнографических фильмов, отказались даже просмотреть его. Когда же, благодаря энергии Брегно, решился первый канал, еще долгие дни заняли дебаты, в какое время демонстрировать фильм, чтобы, не дай Бог, на него не наткнулся человек, ищущий развлекательную программу. И когда было выбрано время показа - полночь с воскресенья на понедельник - было уже поздно: 27 декабря 1991 года тридцатишестилетний Эрве Гибер скончался. Премьера состоялась 19 января 1992 года.

В фильм не вошли (и их не видел никто, даже Брегно и Мазюрек) самые загадочные, самые страшные кассеты, которые Гибер отказался вернуть продюсеру. Между целомудрием и бесстыдством он выбрал целомудрие.

1992. Серж Даней. Работа.

Зная, что его дни сочтены, Серж Даней задумал последний концептуальный ход.

Дитя отточенной французской критической мысли, он собирался, но не успел написать для четвертого номера журнала "Трафик" статью о фильме Ховарда Хоукса "Рио Браво". Акт символический, поскольку именно со статьи об этом фильме начал свою критическую карьеру в 1962 году восемнадцатилетний Серж Даней. С тех пор его жизнь прошла через несколько этапов, на каждом из которых личность Данся словно растворялась в том или ином печатном органе, который он редактировал или вдохновлял. Сначала это были "Кайе дю синема", куда Даней пришел в самый мрачный, тупиковый для журнала маоистский период, когда редакция добровольно разорвала связи с лучшими, доселе поддерживаемыми журналом кинорежиссерами, когда она сознательно отказалась от изощренной теоретической рефлексии в пользу топорных политических лозунгов. Конечно, Даней и сам был, как почти все лучшие люди его поколения, вовлечен в маоистскую авантюру, но ему, в отличие от шестнадцатилетних лицеистов, было от чего отказываться. В его собственный критический опыт уже входило и проницательное предсказание грядущего расцвета нео-Голливуда (это в 1968 году!), и первый глубокий анализ фильмов Серджо Леоне, и, может быть, лучший текст, посвященный молодому кинематографу Сколимовского. В конце концов, Даней оказался среди маоистов "своим среди чужих".

В начале 1974 года именно он возглавил вместе с Сержем Тубиана "дворцовый переворот", в результате которого пролетарские активисты с треском вылетели из редакции, и началось медленное возвращение к живому кинематографу, к изображению, к зрителю, к читателю. Даней всегда, какой бы орган он ни редактировал, начинал работу с макета журнала, с его обложки - как первой ступени коммуникации с читателем. И недаром именно при нем на обложку "Кайе" вернулись фотографии из фильмов, вытесненные оттуда призывами и лозунгами. Недаром именно он был уполномочен примириться с оскорбленным маоистским "Кайе" Франсуа Трюффо, именно он отправился с миссией мира в Швейцарию к Годару и в "империалистический" Голливуд. Именно он брал для "Кайе" большое интервью у своего будущего товарища по несчастью Мишеля Фуко. Как и Фуко, он был страстным любителем путешествий (как и почтовых открыток, и экзотических языков).

Но иностранный опыт Данея как-то трогательнее, человечнее опыта философа. Если Фуко ехал в Японию приобщаться к дзену, а в Калифорнию - участвовать в оргиях, то для Данея встреча с революционным вождем Буркина Фассо капитаном Томасом Санкара и поиски молодого африканского кино были только алиби для заветной мечты: увидеть живых слонов. Именно Даней первым заговорил на страницах "Кайе" о новом зрителе, о критической функции кино, о новых массмедиа, о необходимости расширить пространство журнала на все области аудиовизуального творчества. Пространство расширилось, но для Данея места в нем не осталось.

Наверное, не с легким сердцем он покидал в 1979 году "Кайе", идя на выручку газете "Либерасьон". С годами он все больше выходил за рамки кинокритики, превращаясь в настоящего философа конца века, все больше и больше писал о политических событиях в зеркале СМИ, о политических событиях самих по себе и... о теннисе. О теннисе, про который он мог часами напролет беседовать по телефону со страстной болельщицей МаргеритДюра и который был для него не просто отдушиной, но и объектом для исследовательской работы. В игре спортсменов он искал все те же силовые линии коммуникации между ними и зрителями, которые он находил в кинематографе. И, в отличие от Гибера или Коллара, даже СПИД не стал для него предельным опытом, резко меняющим жизнь. СПИД не придавал ему дополнительных сил - он просто не мешал ему работать, как обычно. За несколько дней до смерти в телефонном разговоре с другом он описывал ему больницу как социологический объект и с гордостью сообщал, что заново открыл для себя "нормальное" телевидение (несколько лет Даней не отрывался от кабельных программ) для "бедняков и умирающих".

Уже больной, уже покинув "Либерасьон", он в рекордные сроки реализовал свой последний проект: создал лучшее теоретическое издание по кино во Франции, журнал "Трафик", одинаково далекий и от базеновской ортодоксии "Кайе", и от манихейского противопоставления телевидения и кино, текста и изображения.

Он успел приступить и к работе над своей давней мечтой - своеобразной "киноавтобиографией", где в стихийном психоанализе сталкивались события его жизни и любимые фильмы. В феврале 1992 года, за полгода до смерти, запершись с Тубиана в гостиничном номере на юге Франции, он за три дня, преодолевая усталость, надиктовал ему первую главу: о детстве, о матери и об отце, которого никогда не видел, но представлял себе восточноевропейским евреем, человеком без гражданства, кинематографистом и бойцом Сопротивления одновременно.

5 мая он в течение двух часов выступал в Галерее Же де Пом на презентации журнала "Трафик" и говорил о чем угодно: о Параджанове и иранском кинематографе, о войне в Персидском заливе и сталинских лагерях, о Спайке Ли и телевидении, но ни слова о смерти - даже нашел силы посмеяться над американской "политической корректностью". По дороге на выступление, в автомобиле критику Патрису Ролле пришли в голову, конечно же, кинематографические, несмотря на его любовь к Данею и искреннюю скорбь, ассоциации: "Серж сидел сзади, склонив голову к стеклу, с рассеянным взглядом, необычно молчаливый. Я не мог помешать себе подумать о "Фильме Ника" ("Молния над водой"), который когда-то произвел на него сильное впечатление, особенно - об этом душераздирающем плане, где задумчивого, уже отсутствующего Николаев Рея везут на лимузине в колледж Вассар представлять фильм "Здоровяк".

Серж Даней умер в ночь на 12 июня 1992 года.

1993. Сирил Коллар. Жизнь.

Французский кинематограф долго приближался к проблеме СПИДа, но всегда с опаской отступал, не решаясь назвать вещи своими именами, предпочитая милые французскому сердцу метафорические ходы. Вирус, поражающий тех, кто занимается любовью без любви в "Дурной крови" Лео Каракса, и слепота Жюльетт Бинош в его же "Любовниках с Понт-Неф", таинственная болезнь в фильме Блие "Спасибо, жизнь" и привычный уже рак, которым болеют целые толпы героев современного французского кино,- разве все это не более или менее удачные псевдонимы СПИДа?

Запретное слово произнес с киноэкрана осенью 1992 года Сирил Коллар. 20 октября 1992 года, сразу же после премьеры своего фильма "Дикие ночи" он в последний раз пел перед публикой в кафе на Елисейских полях. Журналист Марк Эспозито пишет: "...зал был набит до отказа. Сирил Коллар пел перед шестью или семью сотнями людей, но мне казалось, что слушаю я один. За исключением нескольких фанов, сгрудившихся у сцены, все продолжали есть, смеяться, болтать. Все приглашенные только что посмотрели "Дикие ночи", и все они верили, что Сирил Коллар бессмертен. За исключением нескольких близких, никто не догадывался, что это его последний концерт. Он пел по меньшей мере два часа, и когда уходил, все аплодировали без пафоса, словно расставаясь до завтра. На рассвете множество девушек еще танцевали, думая о нем..."

Между тем, он узнал о своей болезни еще за восемь лет до этого, буквально на следующий день после того, как, ожидая поезд на маленькой станции недалеко от испанской границы, прочитал, убивая время, статью об открытии нового вируса. Но очень долго Коллар был уверен, что вирус не разовьется в болезнь, что он будет жить долго и счастливо - как герой его фильма, его альтер эго Жан, не признающийся в своем недуге любимой девушке.

Мальчик из хорошей семьи, первый ученик, отличный лыжник и яхтсмен, у которого никогда не было никаких трудностей, никаких проблем, он словно заново родился в двадцать два года на Пуэрто-Рико, где открыл для себя жару, страсть, порок, уличных мальчишек, где реализовались все его подсознательные "фантазмы". Но гомосексуализм был для него не научной концепцией, как для Фуко, или провокацией, как для Мепплторпа, а всего лишь одной из сторон жизни, которую жадно пожирал живущий на последнем дыхании Коллар. Он хотел успеть всё: кинематограф, музыку, видеоклипы, литературу, мальчиков, девочек, наркотики, алкоголь, путешествия, открытые автомобили. Его роман "Приговоренный к любви" посвящен одновременно невесте Каролине и другу и наставнику Клоду (Дави). Кажется, в жизни он был необычайно обаятелен. Киноактриса Лора Фавали вспоминает, что совсем девчонкой приехала в Париж пробиваться в кино: "На улице я увидела молодого человека, который нес под мышкой коробки с пленкой. Это Сирил нес свою короткометражку "Большая восьмерка". Он выглядел так здорово, что я подумала: "Если люди, которые делают кино, похожи на него, я не ошиблась. Я тоже хочу его делать". И я заговорила с ним". Так же он очаровал продюсера Нелли Банфи (работавшую до этого с Нанни Моретти), которая вопреки всякой логике решила взяться за фильм на сюжет, о котором и слышать никто не хотел. Так же очаровал актрису Корину Блю, которая, прочитав за одну ночь его роман, ужаснулась и решила не иметь с ним никакого дела, но чуть утром зазвонил телефон, забыла о своих страхах и бросилась к аппарату. Но ему не удалось очаровать ни Патрика Брюеля, ни Жирардо, ни Англада, которые - и не только они - наотрез отказались играть в фильме. Некому было играть и главную роль - оператора Жана, носителя вируса СПИДа, влюбленного и в юную Лору (Романа Боринже), и в приблатненного испанского паренька. Те актеры, которые соглашались, играли болезнь, тяжесть, предчувствие смерти, а Коллар требовал от них легкости, радости. К тому же в написанном им сценарии одна сцена не клеилась с другой, и убрать эти острые углы и дыры мог только он сам. В конце концов, он оказался не только сценаристом, режиссером и композитором, но и исполнителем главной роли в "Диких ночах". Поэтому фильм часто обвиняют в нарциссизме, самолюбовании, позе. Скорее всего, фильм похож на своего создателя. Он так же неровен, разорван, заражен то страстью, то депрессией, как жизнь Коллара. Это фильм-хэппенинг, снятый иногда без дублей, всегда без "хлопушки", почти документальный фильм о повседневной жизни парижской богемы, которая вспоминает о СПИДе только когда надо отправляться на очередное обследование в больницу.

Коллар не щадит самого себя: иногда он вызывает отвращение, иногда ужас. В пределах не только одного эпизода, но и одного плана он может быть то ангелом, то демоном, то мерзавцем, то благороднейшим человеком. "То, что я делаю, иногда отвратительно, но возбуждает меня". И несмотря на то что фильм повествует о "холодном Апокалипсисе", критика была единодушна в том, что это фильм "невероятной жизненности, невероятной чувственности", витальный и радостный. Дело даже не в достаточно пошлой финальной улыбке Коллара, дело в беспорядочности, суматошности жизни, которая продолжается несмотря ни на что, дело в обаянии, излучаемом в каждом кадре самим режиссером.

Но преднамеренно радостные эпизоды, снятые в заезженной эстетике видеоклипов и рекламных туристских роликов, производят, напротив, тяжелое впечатление. Таких прогулок под крышами Парижа по туристским достопримечательностям мы еще не видели - потому что это первая прогулка под знаком СПИДа.

Сирил Коллар умер 5 марта 1993 года, не дожив трех дней до вручения его фильму четырех премий "Сезар". Кто-то из критиков заметил, что его фильм понравился бы Жану Жене и Пазолини.

Продолжение, к сожалению, следует...

Поделиться линком

Настоящий ресурс содержит материалы 18+