Рекламно-продюсерской фирмой "Квадрат-компания" в 1995 году выпущена книга Ксении Маршанской "Сон Пьеро". В ней необычно все: выбор героев, дизайн, сама манера, в которой берутся интервью у известных людей. Это скорее даже не интервью, а исповеди, в которых по новому раскрываются артисты, режиссеры, художники. Ниже читайте беседу с Романом Григорьевичем Виктюком.

- Актриса... Монро...

- Я понимаю, о чем ты говоришь...

- Я понимаю, что ты имеешь в виду...

- ...Думаю, в том, что... Она растратила предназначенный ей природой энергетический ресурс гораздо раньше, чем нашла цель, которая бы ее оплодотворяла, обогащала... Она хотела получить взамен растраты такую же степень энергетической влюбленности... Ее не обогащали, только - потребляли. У нее ни с кем не было взаимопроникновения души в душу. Только - тела в тело... В ней, конечно, преобладало женское начало, не мужское. Превалировала слабость. А в артистке, и в человеке, должна быть равность - 50 на 50. В Монро, допустим, женского было процентов 80. Это не то чтобы плохо. Но, как в творческом организме, в этом, конечно, ее слабость... Только самоубийство или убийство - вот вопрос.

- Если бы не нравилось, я думаю, она бы по-другому существовала. Тогда бы не было и "После грехопадения" Миллера.

- Рвалась. Но - она жила в другой структуре цивилизации. Она - порождение того мира, не нашего. У нас такой звезды просто не может быть, в этом я глубоко убежден. У нас есть вторая закваска-духовное раздвоение... Настасья Филипповна в "Идиоте" Достоевского для меня есть самое глубинное постижение русской женской души.

- У Мэрилин с Бланш Дюбуа... Думаю, что нет. Общность может быть только в трагичности, в одиночестве, в невозможности реализовать свои чувства на этой земле. Но по мировосприятию, мироощущению, я думаю, они совершенно разные. Самоубийство (или убийство) Монро исходит из общества. История Бланш - есть приход в свой внутренний тупик в поиске второй половины, когда начинается помутнение разума и общество ее в себя как бы и забирает. То есть Мэрилин выходит за границы структуры общества, Бланш - внутри себя. Поэтому Мэрилин могла общаться с президентами, с верхушкой - в ней было соединение секса, успеха и счастья. У Бланш есть только поиск счастья, поиск партнера, своей второй половины, успех и счастье из самой структуры ее существования иссекаются... Я бы ставил это. В Бланш есть хрупкость. Она - есть крик о спасении через сердце.

- В Мэрилин есть крик плоти, потому что все ритмы ее тела есть прежде всего сексуальный крик. А в Дюбуа крик духа. Хотя... Так тоже, наверное, говорить неправильно, потому что роман Монро с Ивом Монтаном - есть прежде всего поиск духа. И с Миллером... Я думаю, о Монро, несмотря на все выпущенные книги, можно строить только догадки, она все равно есть тайна... А Бланш -- это мечта. Она - нереальность. Она есть как бы сам Уильямс, проекция его собственной души... Ее идеальное воплощение.

- Способна. Она была создана для счастья. Но она чего-то не услышала.

- Сверху. В себе она все реализовала стопроцентно.

- Во-первых, нужно сделать разграничение между книгой, которую Станиславский писал для Америки, и сборником цитат, предназначенным для СССР. В СССР все магическое, иррациональное из Станиславского изымалось, и мы получили норму. Без тайны... Без странности. Потому что Станиславского интересовала в человеке, прежде всего его загадка. Он ее расшифровывая, к ней - пробивался, ее - воспевал. Он первым соединил в искусстве театра иррациональное с рациональным, и это его открытие, я убежден, можно поставить в один рад с открытиями Фрейда, Юнга, Розанова и т.д. Но... Марксизм (а я считаю, что только марксизм с его плоскостью, элементарностью, зараженностью прагматизмом) и обслуживающие марксизм взяли из его системы одни лишь буквы, одну лишь поверхностную цепь физических действий. Хотя все кричали о духовности Станиславского, не чувствуя, что для него самого это понятие, прежде всего религиозное. Дух - как свойство Неба. В итоге мы получили серость, воспитывающую серость, или - хорошую, удобную отмычку к мировоззренчески убогим организмам. Это и есть стандарт. Это и есть массовый артист. Это есть народный артист Советского Союза. Весь же фокус его системы - в ее воздухе, в том дыме, который можно только ощутить... Кстати, и Мэрилин Монро, и Марлон Брандо - два артиста, которых система Станиславского заинтересовала, прежде всего, с этой стороны. Когда Брандо в "Трамвае "Желание" играет Стэнли Ковальского, он не играет его уродом, монстром. К счастью. Потому что в тот момент жизни его питали любовь и роман с Теннесси Уильямсом. Мы об этом не говорим, но в пьесе это заложено. В ней есть двойное дно. Бланш - сам Теннесси и человек, которого он любит, играет его вторую половину. Значит, уже не может быть зверя. А может быть только загадка.

- Я считаю, убивает. Потому что это - мертвая структура. Потому что это - игра... Любая система. Тем более с таким культом обыденного. В нее никогда не уложится ни поэзия, ни театр "серебряного века". Никакой Кузмин с его "Крыльями", никакой Гумилев с "Отравленной туникой", ни блоковский театр, не говоря уже о Марине Цветаевой... Почему Цветаева так ненавидела вообще театр? А Ахматова считала приход во МХАТ унижением человека? Потому что логический театр несовместим с творчеством. Потому что для театра "серебряного века" с его магией, иррациональностью у артиста должен быть абсолютно прозрачный, не зашлакованный социальностью организм. Для такого театра нужно совершенно по-другому воспитывать артиста, начиная, прежде всего с его первоощущений в утробе матери. Уметь воспринимать природу как живую, предметы должны быть одухотворены, потому что сам предмет не может быть средством, это - цель. И т.д.

- Ее нужно знать, ее нужно даже пройти, но нельзя полностью подчинять себя этой норме... Ложному представлению женского поведения, мужской силы, не понимая, что мужчина - это, прежде всего слабость. Многие боятся этого, принимая ее за порок и совершенно не сознавая, что в этой слабости есть высота. Грандиозная. Категорически чувствовать в себе мужско-женское начала, сопротивляться разуму и т.д. Когда я ставил в Студенческом театре МГУ Петрушевскую, для меня было категорически важно, чтобы плебс играли ученые, профессора. И когда из глубины сцены на зрителей шли интеллигентные люди, но - в валенках, сапогах, фуфайках, зал вставал, потому что на сцену врывалась та скрываемая природа, которую они искали... Вот еще всегда нужно ощущать, какой должна быть шеренга в глубине сцены и кто с тобой должен двигаться в зрительный зал. Как ощущение времени.

- Во-первых, в угоду какой социальной структуре писались рецензии. Не ради одного лишь его прыжка от земли, не ради ощущения высоты этого прыжка... И на сколько секунд он задерживается в воздухе. Понимая всю его безоглядность и бессмысленность... Станиславского интересовали Андреев, Метерлинк, Крэг с его эстетикой иррационального, идея раздвоения Гамлета на материальную оболочку и дух. Я уверен, что иррациональное начало было в самом Станиславском, прежде всего. И было в его спектаклях. Потому что интересовавшие его авторы строили свою драматургию на этом. И если посмотреть на его фотографии тех лет, от него идет свечение. В нем есть святость. А святой человек не может довольствоваться обыденностью. Я думаю, что Станиславский до конца так и не вошел в социальную структуру СССР. Она его не поглотила. Его не изуродовали при жизни, его изуродовали после смерти. И в этом его великое счастье. Его Бог спас.

- Был ли страстным человеком Чехов... Я думаю, в нем всего намешано безумно много. Безумно... Если судить по его откровенным письмам к Суворину... История дуэли с Левитаном. Связь с Книппер. С ее дьявольским, колдовским началом. В радиозаписях спектакля МХАТа "Вишневый сад" на протяжении всего четвертого акта звучит ее смех. Смех ведьмы, который затягивает, поглощает...

- Думаю, что боялся. Потому что в нем есть иррациональная темная структура. Неразгаданная. Потому что без этой тайны, я убежден, не родилось бы его творчество. Если есть, например, два бриллианта, то ценится тот, который имеет червоточину, изъян, а не тот, у которого все грани одинаковые. Вот этот изъян - есть у Чехова... Я думаю, что ключ к его драматургии нужно искать в его подсознательной структуре. В нем гораздо больше тайны, нежели в том, что есть на поверхности.

- Я думаю, нет. Оно заложено в его пьесах. Оно есть в его молчании, в его шифре... Просто мы пропускаем его тишину, а хватаемся за правдоподобие и фотографическую оболочку персонажей... Я понимаю, почему ты об этом спрашиваешь. Потому что мерки материализма, логики и прагматизма к внешней стороне его драматургии подходят опять же проще и - удобнее. Вот такой дистиллированный, выхолощенный Чехов есть в "Вишневом саде" Петера Штайна, со всей его обыденностью, доведенной до лоска. Если так смотреть на Чехова, он арифметичен. А мне кажется, что он космичен. Мне его драматургия представляется двумя параллельными линиями. Потом - остановка. Взрыв. Снова параллельные линии. Не пересекаются. И так до бесконечности. Его драматургия не горизонтальна, а вертикальна, но она имеет ад и имеет Небо. Мы же на него смотрим только в плоскости жизнеподобия. Мой любимый Теннесси Уильямс в своей переработке чеховской "Чайки" вынул из него Небо. Он почувствовал его лет. А абсурдисты, и, прежде всего Ионеско, Беккет, окунувшись в его тайну, почувствовали его дно - ад его. Так мне кажется... Поэтому он так и возмущался реалистическим, буквальным переносом его пьес на сцену без срезов трагикомических, абсурдных... Если идти к нему по тропам заводей, в которые мысль не смеет ступить, от его трагизма, одиночества, неудовлетворенности, персонажи его пьес будут совершенно другими. Тогда Маша в "Трех сестрах" необязательно должна быть красивой или - человеком с манерами. В тот момент, когда болела душа Чехова, и он писал "Трех сестер", Маша может быть даже уродливой, или очень взрослой. Или наоборот - юной. Не имеет значения. Имеет значение только разгадать, какая сторона души Чехова в то время была именно больна... Я думаю, Чехов, как и Флобер, переключал себя в своем творчестве в другой пол. И та же Раневская, та же Аркадина, та же Маша - это все он. Только Флобер это декларировал, а Чехов так существовал. Может быть, бессознательно. Не имеет значения. А в конце жизни он подошел вплотную к необходимости веры в Бога. Но это все мои ощущения...

- Потому что во время этой вспышки - Любви - весь потенциал человека, все его назначение выражается полностью. Пусть он проживает очень короткую жизнь. 25-летний Отто Вейнингер, написавший книгу "Пол и характер", выразивший в ней всю свою тоску и - невозможность любви, ушел из жизни, оставив нам дух, озаривший его перед уходом.

- Я стараюсь не общаться с ними. Мне интересно взаимопроникновение, а не то, что его разрушает.

- Я не слышу их совершенно, даже если бы и захотел. Это великое счастье. Поэтому я и критику не читаю, потому что вижу, из какого неумения варить борщ в коммунальной квартире это все пишется. Был Саша Асаркан. Не выдержал - уехал в Штаты. Вот он - идеальное воплощение человека, который тебя понимает в общем развитии и который делает все для того, чтобы двигаться дальше. Когда я ставил "Фабричную девчонку" в Львове, он к нам приезжал, ездил с нами, жил в чудовищных условиях... Вот Саша чувствовал эту прокладочку, он ощущал ее размеры и мог в ней что-то предугадать. А когда тебя останавливают и начинают объяснять себя, мне это категорически неинтересно, потому что я их знаю. А мне интересно, что я в себе не знаю. Саша на расстоянии, из Нью-Йорка, через много лет почувствовал, каким спектаклем я могу увидеть "Саломею" сегодня, и прислал мне книжку комиксов. Вот это - уникально. Потому что о такой "Саломее" я и думал.

- Конечно. Много.

- Много - это уже два. Один - уже много. Это уже весь мир. Если это происходит, если человек способен броситься в этот омут совершенно сознательно, если его безоглядно несет и он понимает всю бессмысленность этого прыжка, в такой дружбе есть величайший смысл.

- Потому что ее вообще нет. Она - мираж. То, что представляет себе Гумберт. Он как бы все время одушевляет мираж в себе. Потому что если бы Лолита была реальностью, она была бы 12-летней девочкой, а не механизированным существом с кукловодческими движениями, которое нужно вести, которым нужно руководить. Тогда нет патологии, нет секса, а есть чистота Леонардо... Я долго не мог расшифровать, откуда в Чаплине - в режиссуре его фильмов, в его музыке - такая детская игровая структура, весь этот цирк, весь этот регтайм. Недавно я прочитал, что он, как и Гумберт, влюблялся в нимфеток. Их он забавлял своими фильмами, им отдавал свою энергию. Он как бы всю жизнь продолжал световую дорожку, полученную им от нимфеток. Поэтому ему не нужен был звук, ему не нужна была речь, потому что произносимое им слово уже было бы величайшей фальшью. Потому что в момент речи у детей не бывает прозрений и - хохота. Дети могут хохотать, только когда у них есть воздух пауз, и в игре что-то постоянно совершается - этот цирковой гэг. Вся эта неправильность, вся червоточина... Вот эта червоточина любви к нимфеткам и есть Чарли Чаплин. Он не мог с ними расстаться. Он всю жизнь был юный эрот... Если бы какой-нибудь психоаналитик, врач, задумал его вылечить, мы бы потеряли гения...

- Что касается усваивания системы Станиславского, то на мне был поставлен крест. И если бы не Юрий Александрович Завадский и Алиса Коонен, которые что-то почувствовали, меня бы давно уволили. Коонен один раз была председателем экзаменационной комиссии. После закрытия театра Таирова она была из искусства изъята, не имея права о нем судить по общепринятым нормам. И она сказала, что на курсе есть только один студент, достойный самой высокой оценки. Это был я. Понимаешь? В этом тоже есть какая-то мистическая связь. Коонен - первый и последний раз - председатель экзаменационной комиссии, Таирова нет, хотя во мне нет и намека на Таирова... И Завадский, который тоже сопротивлялся каноническому восприятию Константина Сергеевича. Вот эти два человека меня как бы поддержали и спасли. Поэтому, сколько бы меня ни увольняли, я все равно знал, что должен заниматься тем, чем занимаюсь сейчас. И даже в самых худших ситуациях, когда казалось, что дальше можно вообще ничем не заниматься, я приходил на телеграф, набирал, например, Литву и, имитируя начальника министерства культуры СССР, сам себя предлагал в режиссеры. И четыре года работал с замечательными артистами, и ставил только то, что хотел... Был Саша Вампилов, мы с ним дружили, был Рощин, была Петрушевская. В каждом театре мы находили окопное существование при перебежках... Весь же вопрос в том, что ты знаешь, что над тобой что-то есть, что тебя ведет и не зависит от тебя. Ты должен только этому подчиниться. И ни в коем случае не сопротивляться. И не отчаиваться.