Роман, в своих интервью вы часто рассказываете о крысе, которая сидела и слушала, как играют актеры. Вы тогда работали на Украине, в Театре имени Леси Украинки. Так вот эта крыса - она стала вашим добрым знаком того, что в жизни вас будут долго и много слушать?

Действительно, когда актеры хорошо репетировали - а мы репетировали поздно, после двенадцати ночи, в два, в три, - и была запись, звучала скрипка, тогда мыши выходили и там, по углам сцены на ступенечках, садились и слушали. И когда артисты хорошо играли, мыши были довольны.

А вы сами бываете довольны?

Да.

Я спрашиваю об этом потому, что художник всегда сомневается. И наверное, обязан сомневаться в правильности своего выбора и того, что он делает. Как часто вы давали себе положительную оценку? Довольны ли вы собой?

Ну, я бы мог сделать вид, что я скромный, но это нескромно. Поэтому отвечу: да, конечно. Потому что, если ты живешь вне фальши по отношению к самому себе, тогда ставь себе плюс. Я думаю, без этого ощущения ничего в жизни не может получиться.

Когда вы впервые ощутили, что ваше призвание - в искусстве?

С самого первого шага. Это было во Львове. Я собирал ребят со всего центра и ставил с ними спектакли. Причем наивно говорить, что я ставил, потому что все, что я видел, например в Оперном театре, мы излагали своими словами, своими мелодиями. А со слухом у меня не совсем хорошо. Но однажды цыганка посмотрела на мою руку и сказала: он будет дирижером. Мама возразила: он же без слуха. Цыганка еще раз посмотрела на мою руку и сказала: будет дирижером. Я в это поверил.

Поступив в ГИТИС, я был убежден, что должен сразу прийти в ту группу, где учат дирижировать. Пришел. Меня спросили, как у меня с инструментом, играю ли я на рояле, как с нотной грамотой. А у меня все было плохо, я ни одной ноты не знал. Но с великим педагогом Галиной Петровной Рождественской к концу четвертого года я уже играл Рахманинова. И когда я играл, она плакала. Потому что это было чудо. Было вделано невероятное. Я играл по ночам, и в общежитии ребята вывешивали плакат: "Ромка, не играй так громко!" Но меня остановить было нельзя. Цыганка сказала, что я буду дирижером. Она, по-видимому, перепутала или не знала, что есть еще понятие "режиссер". Но теперь я глубоко убежден, что в профессию режиссера входит знание дирижерского искусства.

Я знаю, что в вашей жизни Оперный театр сыграл не последнюю роль. И первые режиссерские шаги были именно на этом поприще?

Да, первыми моими опытами были опера и оперетта. Я "ставил" "Пиковую даму". Мы пели. Пели так, как нам нравилось. Я водил ребят бесплатно на спектакли, поскольку был как бы дитем Оперного театра и меня пропускали совершенно свободно даже за кулисы.

Я помню, там была замечательная балерина Ильинская, она танцевала Эсмеральду и выходила с козочкой и с бубном. И самое великое счастье было, когда она мне доверила этот бубен и, перед тем как ей выскакивать на сцену, я ей его отдавал. Потом она дала мне этот бубен домой. И несколько дней в своей квартире - а жили мы тогда на третьем этаже на площади "Рынок" - я напевал себе, аккомпанировал на бубне и танцевал.

А потом в один прекрасный день я увидел, что по лестнице на пятый этаж, где был их танцкласс, идут ребята. Там занималась хореографическая школа. И, не долго раздумывая, я надел чешки, маечку, трусики и поднялся в этот класс. Стал у палки. И начал делать то, что делали они. Педагог Васина - она была из Петербурга - не понимала, что за ребенок стоит и все делает невпопад, но делает уверенно. Она решила, что ей просто не сказали, что в классе новый ученик. Она стала внимательно ко мне приглядываться и требовать, чтобы я выполнял то, что она хочет. А это уже было для меня неприемлемо, и я продолжал делать так, как считал нужным, может, даже и вне музыки. У нее была линейка, и она меня ударила по ноге. Это был благословенный удар, потому что больше в этот класс я не пришел. Но, может быть, вся моя жизнь и есть спор с Васиной о том, что я могу двигаться и что в движении что-то понимаю.

Позже, когда я был уже национальным героем и меня показывали по телевизору, я приехал во Львов и пришел к ней с большим букетом роз. Она сказала: "Это я вам должна! Я вас обожаю! Вы такой человек!" Я возразил: "Нет! Это я - вам". - "За что?" - "Вот за тот удар. Благословенный удар. Потому что, если бы его не было, наверное, жизнь сложилась бы по-другому". И я ей благодарен.

Ваши спектакли очень музыкальны. В них есть хореография, движение, тайна жеста, эта невыносимая легкость бытия. Откуда у вас все это?

Когда я ставил "Двое на качелях" с великой Наташей Макаровой, то имел величайшее нахальство все танцевальные номера ей - великой Макаровой - или подсказывать, или уточнять, или просить о чем-то. И на одной репетиции она закричала: "Ты ставил балет!" Я говорю: "Нет. Я всю жизнь мечтал". Она и по сегодняшний день убеждена, что я ставил балет. Но это неправда. Просто у меня есть какое-то непонятное, не от ума идущее постижение того, о чем я не имею представления. В хореографии я свободен от всяких рамок и видел все лучшие мировые достижения балетного искусства.

Музыка помогает познать мир добра и зла и достичь в нем гармонии. Вам в ваших спектаклях это часто удается?

В спектаклях для меня важно существование своеобразного музыкального купола, который объединяет и зрителей, и артистов. Потому что в музыке есть та нежность душ, которая заставляет зрительный зал и актерские поля светиться. И аплодисменты в конце спектакля - это радость человека, открывшего посредством любви и добра внутри себя что-то такое, чего он никогда не ощущал и никогда не знал. Человек аплодирует не артистам, а себе, но этого не понимает. А у нас иногда артисты аплодируют зрителям. Когда есть талантливый, сумасшедший зритель, тогда происходит обоюдное раскрытие, обоюдный полет.

С чего для вас начинается театр?

Человек увидел костер и решил перепрыгнуть, потом увидел полет птицы и захотел летать. А оказалось, в жизни это невозможно. Для меня театр начинается здесь. Ведь в театре посредством воображения все это можно осуществить. И этот полет - не в буквальном смысле, не в смысле каких-то крыльев - это души полет, полет духа к небу и к другому человеку. А может быть, и полет к самому себе. Что, возможно, важнее всего остального. Если культура - это зеркало неудавшегося диалога Бога и мира, то естественно, что в этом диалоге и жертва, и герой, и палач, и святой человек - это ты сам.

Что, в вашем понимании, есть репетиция?

Репетиция - это смерть.

Тогда смерть - это репетиция?

В каждом спектакле, который я ставлю, эта проблема главная. Смерть - это переход к тем, которые ушли. Некоторые называют ее переселением душ. Каждый успокаивает себя по-своему, находит те слова, которые ему ближе, дороже. Потому что переход в вечность - это есть ужас. А если для тебя репетиция - это смерть, то сон - это как бы приоткрытая форточка в тот мир, где ты будешь. Вот, например, костер. Если невидимыми щипцами вытащить оттуда головешку, она будет дымить. Так и мы. Кто-то невидимой рукой держит нас оттуда и ведет в этом мире, а мы дымим. И это замечательно. Кто-то из нас портит воздух, и это ужасно. Но тут важно знать, что тебя ведут, что с тобой всегда есть та главная реальность. Здесь мы гости, здесь мы в изгнании.

Как только ты вступаешь на доски сцены, это взаимодействие происходит. Иногда бывает ощущение, что это в первый и в последний раз. Промедления быть не может. И только в театре мертвецы-режиссеры вместе с артистами встают на поклон.

Насколько важен для вас репетиционный период?

Режиссура - это динамическое озвучивание пустого пространства звуком, движением, текстом, молчанием. И если режиссер владеет педагогической способностью, он приводит артиста к желаемому очень быстро. Если ты создаешь посредством любви и нежности ту атмосферу, когда открывается душа актера, то он просто не замечает, что репетирует. Он работает, он уже без этого не может. И мы шагаем к конечному результату вместе. Иногда даже не понимаешь, что это уже финал, это уже сам результат.

Для меня процесс важнее самого результата. Потому что спектакль объединяет людей в одну семью. Люди вышли к завтраку, и каждый принес свой скромный дар. За столом сидят папа, мама, бабушка, приятели, соседи, племянники... И когда это осознаешь, становится очень легко. Приходить на завтрак без запаса нежности невозможно и глупо. Тогда не получится спектакля. Для меня всегда самое важное - создание семьи. Чтобы артист, который пришел на спектакль, за период репетиций внутренне становился лучше, чище. Тогда спектакль имеет смысл. Тогда спектакль - молитва. Тогда спектакль - спасение.

И тогда можно остаться честным перед самим собой.

Безусловно. И так было в тоталитарном государстве. Мы бы не выжили, если бы для нас этот принцип не был основополагающим. Тогда нормой существования была окопная жизнь. В окопе можно было существовать совершенно спокойно со своим нутром, со своей любовью и знать, кто сидит рядом. А это были удивительные люди - Калягин, Катя Васильева, Доронина, Максакова, Ахеджакова, Неелова, Терехова, Бурков, Гафт... Каждый из нас выкапывал себе окопчик, был у нас и свой флаг, нейтральный, и свои сигналы, которые мы подавали друг другу. И перебежками, перебежками, из окопа в окоп, мы сумели выжить.

Режиссер должен пеленговать сигналы, которые он получает из реальности, шифровать их и передавать артистам. Артист, с которым ты репетируешь, прозрачен и чист, он способен понимать направленность твоей мысли. Мне очень хорошо работается с Дмитрием Бовиным, с Сергеем Маковецким - это удивительно тонкие артистические натуры. С Алисой Фрейндлих даже не надо говорить. Ее можно направлять молча, она слышит тебя потрясающе.

Вы ставите спектакли и на Западе. Как там достигается контакт с актерами?

Когда я репетировал в Америке "Рогатку" Коляды, у меня был потрясающий случай. Языка я не знал. Переводчицами были две девочки-еврейки: одна из Молдавии, другая с Украины. В спектакле играли две молодые бродвейские звезды. И вот однажды американцы сцепились с переводчицами - говорят, что при таком переводе ни черта не понимают. Девчонки отвечают: мы знаем английский язык и переводим все правильно.

Это было похоже на энергетическую бурю. Я, кроме слова "чилдрен", ничего не знал. Говорю: "Чилдрен, вы сошли с ума!" Крики, слезы. Девочек пришлось изолировать. Две недели по девять часов в день я репетировал с американцами на бессловесном языке - на обмене полей, на проникновении в их ауру. И они меня понимали. Это были самые таинственные и непонятные для меня репетиции.

Тем, кому удалось побывать на ваших репетициях, не может не нравиться ваше обращение с русским крепким словцом и придуманными вами новыми терминами в этой области.

Американцы, например, с моей помощью выучили, что женский половой орган называется манюркой, мужской - чичиркой, а то, что происходит между манюркой и чичиркой, - хэдзелкой. Правда, потом, когда я научил их истинным терминам, они были страшно удивлены и сказали, что придуманные мной названия лучше. Но я так и не смог объяснить им, почему слово из трех букв, употребленное с предлогами "ни" и "до", в корне меняет свой смысл. Русский язык удивительно богат и имеет множество оттенков. И нет ничего страшного в том, что в разговоре присутствуют все эти оттенки.

Вы вывели какой-то закон, согласно которому определяется кратчайшее расстояние от одного человека до другого?

Я говорил это шутя, однако думаю, что его можно воспринимать и серьезно. Звучит он так: кратчайшее расстояние между двумя душами равно длине чичирки. Полагаю, вы уже выучили, что такое чичирка. Я убежден, что так же думали и Маркиз де Сад, и Жан Жене, и Оскар Уайльд, и Флобер, и даже Версаче - посмотрите его последний альбом. Я уже не говорю о Бертсли, который делал иллюстрации к "Соломее" и который угадал этот внутренний принцип Уайльда.

В вашем творчестве четко прослеживается взаимосвязь между Востоком и Западом. Вам удается не только провести параллель, но и принять взаимовытекающие решения.

Естественно. Я думаю, что это одна из основополагающих мировых проблем. Мы выучили, что Запад есть Запад, Восток есть Восток и они никогда не могут быть взаимообразно соединены. Мне же в голову пришла простая мысль: есть совершенно ординарная, примитивная, до глупости простая площадка - человеческое тело. Оно-то и может соединить в себе и Запад, и Восток. В одну и ту же секунду Дима Бозин как бы существует в западной структуре - движения танго - и тут же совершенно спокойно, мировоззренчески, философски впускает в себя Восток - айкидо. Коля Добрынин существует в этом же спектакле в китайской структуре, а Дима в европейской - через танец танго. Оказывается, это все возможно.

Моя восточная идея предполагает, что вначале мой боевой ритм сердца должен совпасть с ритмом космоса, потом ритм сердца моего противника должен попасть в ритм моего сердца, и, когда эти ритмы совпадут, противник сделает те движения, те ходы, которые мне нужны и мной запрограммированы. Мыслительная энергия и энергетический пульс сердца должны быть во мне настолько сильны, чтобы мой партнер полностью поддался мне. И тогда в этом бою я поведу его, а не он меня. При этом должны быть отключены мыслительные процессы, чтобы мной владели не цивилизация, не разум, не воспитание, не культура, а все то, что было до небытия, в той вечности, из которой мы пришли и в которую уходим.

У вас даже есть теория, согласно которой при рождении всех нас посещал ангел.

Есть такая потрясающая легенда, я ее очень люблю и верю в нее. До того как мы появимся в этот мир, нас посещает ангел. Он прилетает к нам и ударяет нас под носом. Свидетельством этого у всех остается ямочка - ангельская метка. В ней концентрируется вся наша судьба, все наши знание о мире, о себе, о жизни. В тот миг, когда ангел нас ударяет, все наши знания исчезают. Поэтому жизнь есть поиск истины, добра, красоты. Всего того, что было нам уже дано. Не поэтому ли иногда мы говорим себе: "Боже! Я же это знал, я же это уже прошел".

Защищает ли вас это знание?

Я защищаю себя пониманием того, что мир во зле, что человек страшнее своего скелета, что дьявол правит миром. Я защищаю себя книгами, музыкой, живописью, фотографией. Они меня оберегают, создают купол, в который не проникает отрицательная энергия. То же самое и с одеждой. Я говорю сейчас о гениальных дизайнерах, таких, как Донна Карен, Версаче. Их единицы.

В той смоделированной защитной второй коже, которую мы на себя надеваем, уже есть факт отчуждения и спасения. Я, например, купил в Нью-Йорке у дизайнера Яма Мото пиджак и берегу его до того момента, когда пойму, что надо защититься. Это один из самых уникальных и самых дорогих дизайнеров. Когда враждебные глаза со злостью будут напускать на меня свою энергетику, они остановятся на сконструированной модели Яма Мото и начнут рассуждать о том, сколько это стоит и как я мог себе это позволить. А пока они будут подсчитывать, я исчезну. И дальше они не проникнут.

Если бы вам в голову пришла мысль написать мемуары, как бы вы их назвали?

Я думаю, первая страничка должна быть пустой. И каждый, кто эту автобиографию прочтет, должен вернуться к первой странице и дать название сам. Я убежден: с каким криком - радостным или ужасающим - человек приходит в жизнь, с таким и уходит.

В жизни каждого человека есть события, имеющие решающее значение. Какие вехи вы бы отметили в своей жизни?

Самая главная - когда мама была беременна мной. Она приходила в Оперный театр слушать "Травиату" Верди. И как только в увертюре скрипки заводили свою мелодию, я начинал так неистово биться внутри и так хотеть прийти в этот мир, что каждый раз она вынуждена была уходить. Верди - это, может быть, та моя молитва, которой и должна завершиться жизнь.

У вас были предложения поставить "Травиату"?

Я несколько раз отказывался ее ставить. Предложения были из Финляндии, Москвы, Львова. Но я всем говорю, что еще не готов. Я уже делал несколько попыток поставить, даже дуэты мы пробовали. Но подойти к ней так, как я бы хотел, как слышал там, у мамы, - это не так просто. Надо иметь величайшее нахальство и смелость приблизиться к этому, сделать его достойным и памяти мамы, и искусству оперы. А это самое высокое, что, кажется, есть в искусстве.

Вторая веха - это мой первый спектакль. Во Львове, с ребятами из Дворца пионеров. Я уже закончил ГИТИС и поставил с ними пьесу Шмелева "Все это не так просто". Это название, я бы сказал, стало символом всей моей жизни. А потом были спектакли, города, люди... Вильнюс, Таллин, Ленинград, Львов, Киев, Москва, Америка, Италия, Финляндия, Италия, Америка... Я могу эти места перечислять до бесконечности.

А вы бывали там счастливы?

В этих точках, в этих окопах, жили родные по духу, близкие мне люди - взрослые дети, не потерявшие ощущения детства. И когда я с ними встречался, с людьми, у которых магнетический, колдовской выброс организма, тогда и был свет. И было счастье. Мы любили друг друга. И никакая власть, никакая сила, никакая угроза не могли нам помешать. Так было и с драматургами - с Вампиловым, Рощиным, Зориным, Петрушевской и со многими другими.

Вы же были одним из первых режиссеров всех этих авторов?

Не одним из первых, а просто - я человек скромный - первым.

Около сорока лет назад вы поставили свой первый спектакль и с тех пор ведете свой театр за собой. Моисей тоже водил свой народ сорок лет. Что дает вам - проводнику - силу и знание?

Если у тебя есть свирель, на которой ты играешь, то и предметы, я подчеркиваю, и предметы, и люди пускаются в такой пляс, который называется у Ницше гионезийским. Тогда безумие сердец в любви остановить нельзя. И зрители подпадают под магическое, колдовское влияние искусства.

Язык искусства, его тайны не требуют знания языков. Если в искусстве есть магия, оно будет понято. Ваши бесчисленные поездки по миру свидетельствуют именно об этом.

Искусство, в котором нет тайны, мертво, а искусство, в котором есть тайна и колдовство, - это магия. И не имеет значения, на каком языке ты говоришь. Со "Служанками" мы объездили больше тридцати стран и везде играли без перевода. И люди нас понимали. Потому что в этом спектакле есть свечение, в котором зритель становится ребенком. Талантливым ребенком, способным кричать и вскакивать на стулья. В Перу четыре тысячи человек из зрительного зала ринулись на сцену. Это был вечерний спектакль. На улице выставили телевизоры, и те, кто не смог попасть в помещение, смотрели спектакль там. Они требовали, чтобы мы играли еще. Им было мало. И в двенадцать ночи мы играли еще одни "Служанки". В четыре утра я решил, что они спят, так внимательно они слушали. Но потом они повскакивали на стулья, стали обнимать друг друга, целовать, снимать с себя драгоценности и отдавать артистам. Это сон. Но сон из детства. А когда детский сон становится явью, это потрясает.

Как же сон становится явью? Когда вы впервые поняли, что у вас есть талант видеть вещие сны?

Конечно, Паша, сны - это реальность. Та вторая реальность, которая над нами. В снах она себя приоткрывает. Только в снах мы можем общаться с тем миром, вечностью и свободой, откуда мы пришли и куда, безусловно, уйдем.

Первый вещий сон я видел в тринадцать лет. Мне снилось, что я приезжаю в город, чтобы работать там главным режиссером. Я видел здание театра: три колонны, маски и дверь без ступенек. Все.

Через много лет меня уволили с поста главного режиссера Калининского драмтеатра. Я приехал в Москву и узнал имена и фамилии руководителей Министерства культуры СССР. Тогда на Пушкинской площади были телефоны-автоматы: две пятнашки бросаешь, стукаешь - и говори полчаса. И вот из этих телефонов-автоматов я позвонил в Таллин директрисе Русского театра и представился министерским начальником. Я сказал, что есть такой талантливый режиссер Роман Виктюк и мы советуем его взять. Она была очень агрессивна и категорична: "У нас все места заняты. Извините, мы не можем его принять". Тогда я позвонил в Вильнюс начальнику отдела театров по фамилии Якученис. Я угадал: он боялся советской власти больше, чем я. И поэтому любой звонок из центра для него был кошмаром, ужасом, страхом. Меня сразу же пригласили туда работать.

И вот я приехал в Вильнюс. Иду по улице Ленина, поворачиваю направо и вижу дом из моего сна - три колонны, маски, дверь. Паша, даю слово, эту дверь не открывали потом никогда. Она была забита. А тогда я вошел в дверь из моего сна. Там сидел седой, очень-очень-очень почтенный старичок. Он привстал, протянул мне руку и сказал по-польски: "Дзень добрэ". Откуда он знал, что я знаю польский язык? Я заговорил с ним по-польски. Он ввел меня в этот театр, где четыре года я был счастлив. Я любил, и меня любили.

Светлые ангелы-хранители, которые ведут тебя по этой жизни, приоткрываются только в снах и только в снах приоткрывают тебя миру. Однажды я видел сон: мой студент умирает, мы его хороним, на кладбище мне дают слово, а я не могу говорить. Через две недели этот сон стал явью: на кладбище мне дали слово, я подошел к могиле, но говорить не смог.

Вы человек родом из детства. Сохранить память о семье, о своем детстве, на мой взгляд, для художника необходимо. Воспоминания - это неотъемлемая часть жизни?

Конечно. Я вообще считаю, что, если творческий человек теряет детское ощущение первородности жизни, его творчество заканчивается. Я думаю, реализация всех мечтаний, которые были в твоем замечательном детстве, и то, что было вложено в тебя родителями, - это основа на всю жизнь. Так что мне всегда хочется, чтобы детство продолжалось и никуда не исчезало.

А как человек может понять, кто он и для чего ему дана жизнь?

Существует миф, что в результате конфликта человека с природой мы были изгнаны из рая. Согласно ему земля не создана для того, чтобы мы здесь жили, мы здесь в изгнании. Трудом и сердцем мы должны доказать, что можем построить здесь дом. Так вот для меня каждый спектакль - это тоска по утраченному раю. А рай - это свет, детство - это свет. Мы из света приходим и в свет уходим. Артист без ощущения внутреннего света мне просто неинтересен. У Рильке есть строчки о том, как в разрывы декораций хлынул свет, актеры не ожидали этого и начали играть, говорить, не понимая, что с ними происходит. А свет обнажил всю их фальшь. Я думаю, есть взгляд орлиный, с полета, а есть взгляд, я называю его взглядом лягушки, - с нижнего ряда, когда видишь лишь одну плоскость. Мы очень часто пользуемся только взглядом лягушки. И безумно боимся орлиного взгляда, потому что тогда становится ясно, состоялся человек или нет.

Роман, можете ли вы сказать, в чем смысл жизни?

Единственная заповедь природы человеку - любить. Жить любовью. И все. Другого ничего нет. Все остальное надумано государством, партиями, властями временными... Это все мусор. Это все суета. А есть одна великая и единственная структура - любовь.

Что вас больше всего удивляет в людях?

Легкость, с которой человек совершает проступки. А ведь вначале он должен был бы хоть немножко помучиться! Но поскольку Бог умер, а свято место пусто не бывает, его заняли расчет и деньги. И тогда в молодых мозгах произошло сумасшествие. Исчезла обычная дистанция между стыдом и проступком. Осталась единственная цель - доллар, доллар, доллар. С людьми, которые исповедуют эту религию, я расстаюсь без сожаления, у меня на них даже злости нет. Расчет и деньги убивают, и убивают прежде всего талант.

А что такое талант?

Я думаю, что талант - это радость каждодневного осуществления своего назначения на земле. От Вечного Разума, от Второй Реальности, которая важней и главней той, в которой мы существуем, идут сигналы. И расшифровка их имеет колоссальное значение. Без этого я просто не представляю себе репетиции. Твои чувства должны быть чисты, не замутнены ни карьерой, ни деньгами, ни званием, ни завистью, ни злостью - ничем. Ты должен быть, как на рентгене, совершенно прозрачный. И тогда нити Вечного Разума будут с тобой все время в контакте и помогут тебе через страдания прийти к следующей фазе одоления. А это всегда радость. Сегодня мы хотим только результата, у нас нет терпения, нет мужества принять страдание и одиночество для того, чтобы организм очистился и возвысился.

Что бы вы никогда не смогли простить?

Предательство Бога, предательство того дела, которым, ты занимаешься на земле, и предательства в любви. Я думаю, что разные грани этого понятия и есть результат трагического взаимодействия между Богом и человеком.

Что вас раздражает в вашей жизни?

Больше всего меня раздражает мое несоответствие моему положению. Тем более что я - Скорпион. Это знак самопоедания, страсти, вечной неудовлетворенности. Его главное качество - неуспокоенность. Он все сметает на своем пути. Утром я говорю себе: "Сегодня я не поддамся. Сегодня я буду жить, как хочу!" Бесполезно! Через секунду я опять существую как Скорпион. И это замечательно. Для людей, которые занимаются искусством, это самый благодатный знак, потому что он не дает успокоиться, насытиться.

Вы можете поставить знак равенства между словом и поступком?

Мысль - это тоже действие. Она материальна и своей отрицательной энергией способна пробить поле человека и парализовать те центры, куда направлена. В Израиле мне рассказали потрясающий случай, связанный с убийством премьер-министра. Собрались трое участников каббалы, сотворили черную мессу и направили энергию, вызванную во время этой мессы, по траектории полета пули террориста. Пулю вела энергия, сотворенная черной мессой! И человека убили. Если бы рядом с премьер-министром были в это время люди со светлой энергией, они смогли бы изменить траекторию. Участники каббалы выступили этим же вечером по телевизору и сообщили, что их месса была услышана, а цель достигнута.

Кому, на ваш взгляд, отведена сегодня роль спасителя культуры?

Федор Михайлович Достоевский считал, что красота спасет мир. В конце прошлого века он написал в "Идиоте", что поле борьбы Бога и Дьявола - человеческое сердце. Конец этого века подтвердил справедливость его слов. Но теперь оказалось, что на это поле битвы вышли мародеры и надо спасать уже саму красоту. Потому что мародеры хватают кусочки той таинственной структуры, которой является красота, напяливают на себя эти ошметки и делают вид, что воплощают эту красоту.

Так что спасать сегодня надо красоту. А спасти ее могут только те люди, которые раньше назывались чудаками. Это могут сделать только люди юродивые, безумные, сумасшедшие - я называю их дураками. Они отсечены от фантома денег, расчета, они сопротивляются. А творец всегда живет в сопротивлении - партии, власти, черни, силе денег. В русской культуре и православии именно юродивые первыми определяли картину болезни страны. В них свыше была заложена вся структура спасения. Так что я - за дураков, хотя их осталось совсем мало.

А кто сейчас определяет культурную политику?

Сегодня победила самая страшная сила - безграмотность. Своей злостью она энергетически поражает в человеке все ростки добра и любви. Если считать, что культура многоэтажна, то люди на верхнем этаже имеют самый широкий горизонт. Они открыты и свободны, они, как истинные аристократы духа, понимают все. А на нижнем этаже культуры, в подвале, царствует эстетика дискотек. Здесь сконцентрировано животное начало человека. И это было бы еще ничего, если бы люди эти в подвале и оставались. Но вся трагедия в том, что обитатели нижнего, "животного", этажа проникают на верхние этажи духа, пытаются стать духовными законодателями и определять власть и культуру. Этим мародерам, этой черни кажется, что их выбирают люди. Мы-то прекрасно знаем, как их выбирают и зачем они туда попадают. И только люди с верой, люди с небом способны выдержать бой с ними. Таких людей мало, но они есть.

Двадцатый век на исходе. С чем мы придем в двадцать первый? Кто мы для будущих поколений? Будем ли мы тем паровозом, что выведет вагоны нашей эпохи вперед? Будут ли, на ваш взгляд, открытия в конце века?

Я думаю, что великих открытий уже не будет. А будет синтез всех открытий двадцатого века, что позволит нам войти в двадцать первый век со всеми энергетическими запасами. Конечно, это может быть и паровоз, и вагоны, как хотите, но я думаю, что грядущий век должен начаться в искусстве, в культуре с осмысления главных мифов человечества. У каждого есть миф, который нам наиболее близок. Для меня это миф о творце, миф об Орфее. Поэтому я сейчас серьезно работаю над пьесой Кокто "Орфей". Там будет не только текст самого Кокто, но и осмысление роли творца на протяжении века.

Кто из великих мыслителей оказал на вас наибольшее влияние?

Я думаю, Пашенька, влияние это косвенное. Оно может быть опосредовано, потому что великие люди отправили всю свою нежность и энергетику в Вечный Разум. Их наследие там, оно никуда не исчезло. И когда Булгаков говорит: рукописи не горят, это следует понимать не буквально, а в том смысле, что они остаются в Вечном Разуме, нужно только уметь их услышать. Я глубоко убежден, что замысел Мейерхольда в отношении Гамлета рано или поздно будет услышан тонким творческим организмом и реализован на подмостках.

Поэтому все идеи, может быть, даже предсмертные выбросы в мир Таирова, Мейерхольда, Станиславского, Арто сохранены во Второй Реальности. В ней - вся память мира. Информация есть в воде, в ветре, нужно только уметь ее считывать. Там все симфонии, все поэтические строчки, все научные открытия - они никуда не исчезают.

И каждый может эту информацию принять?

Нет. Для этого нужна титаническая борьба с самим собой. Борьба за то, чтобы не быть зашлакованным. Ты должен существовать так, чтобы твой организм был незамутненным ни политикой, ни деньгами, ни славой, ни успехом, ни наградами. Если корабль со всех сторон облепят ракушки, он останавливается и дальше плыть не может. Ты должен существовать так, чтобы быть всегда прозрачным, чтобы через тебя свободно проходили фибры мира. Ты должен их слышать и не отвлекаться на пустяки. Государство придумало массу капканов и уловок. Мир плебейства и зла поглотит тебя, как только ты протянешь руку к этой машине - машине государства. Посредством семьи государство загоняет два человеческих организма в клетки - серебряную, золотую, простую - и легко руководит мировоззрением и сознанием этих бедных людей.

Государство и любовь - это две структуры, которые не могут войти в контакт. Любовь - она свыше. Это божественная искра, которая приходит только к тем, в ком есть потребность в любви. Мы думаем, что человек, руководствуясь чувствами, сам идет на сближение с другим человеком. Я же убежден, что сводят нас оттуда, видя частоту вибрации наших организмов. Сближение людей происходит как бы помимо нашей воли. Нам нужно только быть готовыми к любви. Это тоже немаловажно.

Если бы вам пришлось рисовать картину, как вы изобразили бы жизнь?

Между датами рождения и смерти всегда стоит черточка - может быть, длинная, может быть, короткая, это не имеет значения. Но это тот канат, на котором ты вибрируешь, пляшешь всю свою жизнь. Внизу - пропасть, наверху - небо. И если ты смотришь не по сторонам, а ввысь, ты не упадешь никогда. Тебе земля не страшна, потому что у тебя есть ощущение полета. К сожалению, сегодня так жить очень трудно. Расчету и деньгам крылья не нужны. Мы становимся автоматами, которые при встрече встряхивают друг друга ударом. Металлический скрежет не приводит сердце в состояние живого трепета, не будит душу. А ведь только душа способна быть тем мотором, который дает энергию для полета, определяет его траекторию и мощность крыльев. К сожалению, в наше время крылья становятся признаком падения.

А как бы вы изобразили свою смерть?

Я бы нарисовал памятник, на котором выбиты слова моего любимого философа Григория Сковороды: "Мир ловил меня, но ему это не удалось".

Что вы хотели бы пожелать самому себе?

Пожелать можно только одного - быть верным себе до последней секунды. Своей судьбой управляем не мы, и все, что с нами случается, должно быть свято.

1996-1998 гг.