Вообще-то, когда Виктюк врет, что ему плевать на то, что пишут о его творениях, он почти не лукавит. Ибо, водрузив на нос очки и внимательно изучив все опусы, он внутренне восхищается собой: получил ожидаемое, перешагнул, растет и сделал еще похлеще. Критика неосознанно его возбуждает, так как, "выливая" на Р.В. кучу обвинений, играет в его ворота - ворота короля перманентного скандала. Он работает в жанре конферанса в кабаретном спектакле под названием "Роман Виктюк". Приглашает "дорогого гостя" в свой театр и предлагает условия игры: ты дорого платишь за то, что тебя эпатируют. Кого чем: темой, эстетикой, визуальным рядом, нехорошим словом, прочтением твоих сокровенных мыслей ... Выходишь, плюясь, всем рассказываешь, и все эти "единомышленники", размножаясь в геометрической прогрессии, бегут на очередную "провокацию" Арлекина-Виктюка, дабы удостовериться, что таки - "Да! Оскорбляет!" И так повторяется уже лет двенадцать - грешной славы господина режиссера.

Так кто же погряз в штампах и самоповторах, кто навязывает пропаганду гей-культуры? Виктюк говорит, что ставит о любви и смерти вообще, а не в частности. Получается, что "оскорбленный" зритель смотрит по принципу: "У кого что болит - тот про то и видит". Рецепт один: не нравится - не ходи! Чтоб не провоцировать "страдания молодого мазохиста", ведь опять-таки это территория Виктюка ...

В 1907 году в Киеве, в театре Соловцова, состоялась премьера уайльдовской "Саломеи" под названием "Пляска семи покрывал". Название было изменено во избежание запрета цензуры, наложенного на пьесу автора, преданного суду в Англии за "нарушение того, что считается ненарушаемым нравственным законом". Режиссер спектакля Котэ Марджанишвили сделал эту пьесу лейтмотивом своего творчества на протяжении пятнадцати лет и осуществил четыре ее постановки.

По сути, это была первая сценическая версия "Саломеи" в России, не считая, спектакля в Свободном театре В. Гардина, поставленного летом 1907 года в Териоках (ныне Зеленогорск).

Неистовый грузин, приходил на репетиции "Саломеи", пытаясь подражать облику блестящего денди - Оскару Уайльду. Кто же был этот эстет с орхидеей в петлице, рискнувший протащить декадентство в искусство революционного города? Тот же Марджанов.

Спустя 90 лет на премьере "Саломеи" ("Странные игры Оскара Уайльда") в Москве Виктюк появился на поклонах в костюме денди, по силуэту напоминающему моду уайльдовской эпохи, и с хризантемой в петлице, таким образом отождествив себя с драматургом. Путь Виктюка к премьере длился более пяти лет и девяти месяцев репетиций. В ней он соединил пьесу с историей взаимоотношений Уайльда и лорда Альфреда Дугласа (Бози). Эти события легли в основу романа Яна Парандовского "Король жизни", ставшего еще одним источником для Виктюка.

Оба спектакля - скрупулезно выверенные пластические партитуры. Ведь оба режиссера избрали танцевальное движение основным выразительным средством, художественным приемом, который позволил создать синтетическое театральное зрелище. У Марджанова кульминация - "танец семи покрывал", Саломеи. У Виктюка (несмотря на "пляску василиска") - "танго страсти" Уайльда и Бози. Не только как лейттанец, но и как "цитата эпохи": увлечение танго стало первой в истории ХХ века танцевальной лихорадкой эпидемического характера. А Виктюк - любитель элегантно стаскивать в свои спектакли все виды эпидемий: танго, религиозную подоплеку сюжета, суд над "диссидентом", айкидо цитату театра ХХ века - "Стулья" Ионеско ...

Одна из тем виктюковской "Саломеи" - патологический эгоцентризм, продиктованный подкорковым знанием человека, данным ему от рождения, о природе любви и смерти.

Актеры Виктюка получили четкие наводки на образы, а дальше в силу таланта и опыта, постарались провести свои лейттемы.

Саломея хочет любви мужчины. Пророка. Любой ценой. Она живет по своему закону желаний и не обсуждает средств достижения. Она святая в своем грехе.

Актер Дмитрий Бозин (Саломея и лорд Дуглас) - эгоистично "бенефисничает", "перебегая" из стадии "патологической любви" (Саломея) в стадию "патологического предательства" (Бози). Делает это блестяще, легко, словно живая иллюстрация уайльдовских парадоксов.

Ирод Антипа - тетрарх (правитель) Галилеи (не путать с другим более известным царем-злодеем) - в спектакле грубый, неотесанный нарушитель иудейских обычаев, Актер Николай Добрынин (Ирод и Оскар Уайльд) играет апокалипсис, создавая на грани фола ощущение бесконечности, остановившегося времени (Уайльд), атмосферу ожидания неминуемой катастрофы (Ирод). Демонстрируя силу всего своего диапазона неврастеника (в данной роли), он является "ретранслятором" всех подтекстов Виктюка, зашифрованных в спектакле. Пользуясь редким даром нюансировки шепота, Добрынин "кричит" этим шепотом на разрыв аорты. Только этот актер, пожалуй, в состоянии показать, не обнажая откровенно, тех бесов, которые овладели Иродом - Уайльдом - Виктюком.

Иродиада - кровосмесительница, скандалистка, истеричка, воплощение греха в понимании обывателя.

Людмила Погорелова (Иродиада и леди Джейн Франческа Уайльд) в двух случаях - Мать.

Огрубляя эмоцию, лишая ее полутонов и оттенков, добивается звучания первобытных страстей. Виктюк толкает ее к исключению неопределенности и многозначительности психологических реакций. Он возвращает эмоцию, так же, как и цвет, к их локально выраженным первоосновам: черному, белому, красному. Почти как в таировской "Саломее".

Иоканаан, Иоан Креститель - знак, мифологема у Уайльда и абстрактное "нечто" с библейским ореолом у Виктюка. У него своя миссия ревнителя праведности в хаосе триумфа эгоизма и эгоцентризма.

Молодой сириец Нарработ (Евгений Атарик) - роскошный и тревожный колорит. Трагедия заката древних цивилизаций, спроецированная эпикурейством Виктюка на "закат Европы", конец ХХ века.

Бравируя уайльдовской и собственной дерзостью, Виктюк приправил свой спектакль музыкальными цитатами всех музыкальных религий: югендштилем Рихарда Штрауса, кабацким Томом Вейтсом, ноктюрном Шопена, Джеймсом Брауном. Оформил премьеру ориентальным китчем сценографии Владимира Боера и одел сгустком стилизации костюмного декаданса Владимира Бухиника.

На все это богема и полубогема в основной своей массе отреагировала хорошо, восприняв странные игры Романа Виктюка как квинтэссенцию эстетических символов режиссера. Пожалев его, осознав его дикое одиночество, его беззащитность, назвала набор привычных "прибамбасов" стилем. А, собственно, почему Виктюку должно в этом отказывать? Его коллеги традиционалисты самоцитируются гораздо примитивнее и "лобовее". Создавая нормальный коммерческий театр на основе вечных тем (если видеть творчество режиссера в контексте тотального Театра и обобщенной знаковости), Виктюк "купается" в карнавале театральных "раздражителей". Он "издевается" над теми, кто хочет, чтоб над ними "издевались". И поражает, восхищает, будоражит тех, кто "обманываться рад".

"Саломея. Странные игры Оскара Уайльда" - страшная и горькая эпитафия.

Роковая пьеса в истории театра, в биографиях артистов, в творчестве режиссера. "Здесь трагическое столкновение красоты и святости, предтечи грядущей гармонии".

Но как бы не хотелось ее наступления у Виктюка ...