Открытый гей, кубинский эмигрант, разрушитель музея - этот "вирус публичной сферы" всегда оказывался больше любых определений.

Кто он такой?

Феликс Гонзалес-Торрес (Felix Gonzalez-Torres) еще при жизни стал одним из основателей "искусства 1990-х" - искусства прямого действия и открытой коммуникации со зрителем, в противоположность респектабельному, стабильному, закрытому художественному объекту. Но в культовую фигуру он превратился после своей ранней смерти от СПИДа в 1996 году.

Он родился в 1957 году на Кубе, вырос в Пуэрто-Рико, с 1979 года жил в Нью-Йорке. Открытие сексуальной идентичности было важной темой искусства 1980-х, но Гонзалес-Торрес совершенно не вписывается в рамки "гей-эстетики", как и в рамки "идентичности латиносов". В Америке его ценят прежде всего за то, что он, впитав все "правильные" теории и практики - постструктурализм, постколониализм, феминизм, минимализм, - преодолел суховатое и ученое постмодернистское искусство 1980-х и впустил в эту сферу настоящее горе, чувство потери, политическое негодование и любовную страсть, причем в очень простых формах.

Как написал в 2007 году художник Гленн Лигон, который в 1996-м сделал у себя в мастерской копию работы Гонзалеса-Торреса "Идеальные любовники", "...я так хотел жить с Феликсом. Десять лет спустя мой Феликс все еще со мной... А меж тем я Феликса Гонзалеса-Торреса даже не знал. Феликс Гонзалес-Торрес не был моим другом. Да и я не Феликс Гонзалес-Торрес. Но Феликс - это художник, с которым художники моего поколения, как им кажется, на ты. Это его интервью и тексты мы передаем студентам; это к его произведениям мы совершаем паломничество; это его смерть мы глубоко оплакиваем".

Чем он занимался?На первый взгляд, работы Гонзалеса-Торреса представляют собой минималистские скульптуры - абстрактные, геометричные, холодные. При ближайшем рассмотрении оказывается, что это аккуратные стопки листов бумаги с текстами и фото, которые зрителям предлагается уносить с собой. Другой вариант его типичной работы - правильный квадрат, выложенный на полу из леденцов в фантиках; их тоже можно брать, пока весь запас не исчерпается и квадрат не исчезнет. После этого, по замыслу художника, музей насыпает новую порцию, выкладывает новый квадрат, и процесс начинается снова. Так же должны возобновляться и стопки плакатов; музей, купивший такую работу, берет на себя вечное обязательство допечатывать ее по мере исчерпания запаса. Тем самым нарушается сама экономика и одновременно идеология современного искусства, искусства уникальных объектов и ограниченного тиража.

Такой подход к понятию произведения искусства, которое в этой системе может полностью рассеяться в мире, а потом возникнуть снова, означает не просто критику капиталистической системы производства и потребления статичного артефакта, но разрыв с ней. У Гонзалеса-Торреса, как и у Маркса, "все твердое исчезает".

То, что создавал Гонзалес-Торрес, не имеет четкого определения, но может рассматриваться как форма нового публичного искусства. Именно поэтому для него было так важно размещать свои работы на билбордах в городе - он видел себя в качестве вируса, проникающего глубоко внутрь общественных тканей.

О чем все это?Гонзалес-Торрес предпочитал не давать названия своим работам, снабжая их лишь комментирующими подзаголовками; он избегал прямых ассоциаций, и содержание его работ открыто, как и их форма. Но его творчество - о самых базовых человеческих ценностях и драмах: о щедрости, любви, одиночестве. Мотив исчезновения, имплицитно заключенный в его инсталляциях, говорит о том, как жизнь истощается, угасает и в прямом смысле исчезает на глазах. Символическое восстановление инсталляций для Гонзалеса-Торреса утверждало жизнь общества за пределами индивидуальных существований.

Одновременно его творчество предельно политично - оно говорит о демократии и свободе, о контроле и возможности революции. Но эта революция происходит не на площади - она в самых персональных моментах человеческого существования, в любви, в дружбе. Надо сказать, это как раз тот подход, которого международные левые придерживаются сегодня (по крайней мере, придерживались, пока капитализм был в полной силе). В интервью с Робертом Сторром Гонзалес-Торрес сказал: "Мы должны пересмотреть свои стратегии и понять, что красное знамя вкупе с поднятым красным кулаком как не работало в шестидесятые, так и сегодня работать не будет". Политическое содержание в произведении искусства, согласно Гонзалесу-Торресу, может быть только "шпионским".

Тексты о Гонзалесе-ТорресеВ США о художнике написаны сотни статей не только художественно-критического, но и - что редкость для современного искусства - академического характера. Он сам преподавал в Нью-Йоркском университете и является ключевой фигурой для американской университетской науки. Травмы, вписанные в его творчество: сексуальная и политическая альтернативность, СПИД, постколониализм, - являются и травмами американского академического мира. Гонзалес-Торрес был теоретическим и практическим критиком идеи мультикультурализма, что, конечно, не помешало академикам писать о нем именно в этом контексте.

Говоря о теоретической основе анализа его работ, надо иметь в виду следующее. Неоконцептуальное искусство 1980-х базировалось на французском постструктурализме, эстетика же 1990-х стала проводником идей Делеза, его философии множественности и различия, сингулярности, потенциальности, изменчивости. Адепт Делеза куратор Никола Буррио сделал из Гонзалеса-Торреса пионера "эстетики отношений", эстетики "межсубъектности", которая работает в пространстве между художником и зрителем.

Что касается текстов, важных для самого Гонзалеса-Торреса, то в книге, изданной о нем, на эту роль выбраны сочинения Брехта (Гонзалес-Торрес, безусловно, был "практикующим марксистом", для которого в основе жизни лежали непримиренные противоречия), Маргерит Дюрас и Сьюзен Зонтаг. Он сам называл имена Гертруды Стайн, Фрейда и Ги Дебора.

Его выставкиПри жизни Гонзалес-Торрес сделал несколько важных выставок в галерее Andrea Rosen и музее Hirchhorn. За год до своей смерти он сделал персональную выставку в Музее Гуггенхайма. После его кончины началась череда ретроспективных показов в МоМА и других музеях. В 1997 году куратор Нэнси Спектор реализовала его более ранний проект для американского павильона на Венецианской биеннале, и это стало наиболее успешной посмертной выставкой художника.