Великий художник Фрэнсис Бэкон (Francis Bacon) - ирландец, пьяница, гей, завсегдатай казино и убежденный фигуративист в эпоху абстракций.

Как ни крути, но Бэкон и почти через 20 лет после смерти кажется живее всех живых художников. Может, дело в том, что последующие поколения совсем разленились рисовать, а мазок Бэкона до сих пор всасывает в себя взгляд посетителя музея, словно сверхмощная адская воронка. А может, это потому, что Бэкон, родившийся в 1909 году, стал первым по-настоящему современным художником, увернувшимся от "арт-обстрела" бесконечных измов и объявившим себя равным только самому себе и той единственно важной секунде, за которую краска перетекает с кисти на холст?

Или виноват художественный язык Бэкона - распятые свиные каркасы, скрученные в дугу двуногие, испускающие дух на унитазе, орущие благим матом католические священники со снесенными черепами? Весь этот беспрерывный апокалипсис плоти, давно ставший азбукой визуальной культуры, на которой выучилось не только современное искусство, но и дизайн, и кинематограф, и вся виртуальная реальность с ее пиксельными потрохами. Или все-таки дело в том, что этот демонический коротышка-макроцефал с циничной ухмылкой на неестественно круглом лице слыхом не слыхивал ни о какой башне из слоновой кости и жил, переползая из одного питейного заведения в другое и от одного интимного партнера к другому?

Главное, однако, вот в чем: Бэкон был и остается самым физиологичным художником всех времен. Приключения плоти стали не только основным сюжетом его картин, но и лейтмотивом биографии. Он и рисовал на грубой, необработанной изнанке холста - проиграв однажды все деньги в Монте-Карло и не имея больше холстов для работы, Бэкон принялся заполнять обратную сторону уже нарисованных картин. "Это было откровение, - говорил художник. - Изнанка холста подошла мне куда больше - с нее ничего нельзя стереть; попав на холст, мазок остается на нем навсегда. Только такую картину я считаю произведением искусства". Кроме грубой фактуры полотна, не менее важным для Бэкона было и ощущение своего тела внутри мастерской - всю жизнь художник рисовал в крошечных студиях-чуланах, посреди неописуемого хаоса и беспорядка. "В детстве, когда я плохо себя вел, нянька часто запирала меня в шкаф на несколько часов. Ощущение скомканного пространства стало определяющим для меня - я могу работать только в таких условиях". Сидение в шкафу было не единственным телесным наказанием, которому близкие подвергли юного Бэкона. Отец, застукав однажды Фрэнсиса перед зеркалом в нижнем белье своей благоверной, снарядил кучера еженедельно производить над Бэконом-младшим сеанс элегантной порки кнутом. Ко всему прочему у будущего художника рано обнаружилась астма (вкупе с аллергией на шерсть животных), которую в то невинное время лечили морфином.

Творческий подход к воспитанию отпрыска имел корни в богатой генеалогии семьи: Фрэнсис приходился прямым потомком своему тезке, философу Фрэнсису Бэкону, а прапрабабка художника была любовницей Байрона и адресатом посвящения его "Чайльд-Гарольда". Закаленный морфином и поркой юноша уже в 17 лет сбежал из отчего дома на съемную квартиру, чтобы предаться сладостному безделью, мелкому воровству из ближайших лавок и чтению Ницше. Вскоре, при непосредственном участии верной няньки (той самой), Фрэнсис нашел более серьезный 
способ заработать на жизнь - поместил в The Times объявление о готовности выступить "компаньоном для джентльмена". В качестве такового предприимчивый отрок провел несколько приятных месяцев в Париже (где испытал эстетический шок от выставки Пикассо) и Берлине самого пышно-декадентского периода ("Для меня, жителя пуританской страны, одна прогулка по ночной Курфюрстендам была открытием Америки"). Вернувшись в Лондон, Бэкон решил попробовать себя на артистическом поприще - и уже к 25 годам состоялся в качестве преуспевающего дизайнера интерьеров.

Интересно, что "созревание" Бэкона-художника произошло достаточно поздно - сам Фрэнсис объяснял это тем, что он просто долго не мог найти подходящий предмет для запечатления. Епифания случилась в 1935-м в Париже. Тогда в течение одного дня Бэкон сделал две вещи, определившие его художественный стиль на полвека вперед - купил атлас болезней ротовой полости человека и посмотрел "Броненосец "Потемкин". Бэкон нашел свой вожделенный предмет: физиология крика, подсмотренная на ступенях Потемкинской лестницы, и флора гниющего рта из медицинской книги станут наваждением художника. По словам его биографа Майкла Пеппиа, "тот, кто сможет разгадать происхождение и значение этого вопля, подберет самый большой ключ к искусству Бэкона". Впрочем, нет ничего странного в том, что катализатором артистического самоопределения Бэкона стал именно кинокадр, а не скульптура или картина - художник, одержимый телесностью, прежде всего должен решить для себя проблему передачи движения. Бэкон, разумеется, эту проблему решил - его конвульсирующие сгустки плоти станут, наверное, самым эффектным образчиком запечатления движения в живописи. Недаром уже в более зрелом возрасте Бэкон увлекся коллекционированием фотографий и докинематографическими опытами Майбриджа - по словам художника, они служили ему моделями в той же степени, в какой натурщик является моделью для скульптора.

В конце 30-х Бэкон познакомился с античной трагедией - в особенности его взволновали образы фурий-эвменид из эсхиловой "Орестеи". Кровожадная цитата из пьесы отца греческой трагедии - "Запах крови улыбается мне" - стала последней каплей, переполнившей бурлящий котел бэконовского воображения. Итогом стала картина, ставшая для Бэкона отчетом его канона (более ранние работы художник сжег, а те, что не смог, старался не допускать до арт-рынка), - триптих "Три наброска фигур у подножия распятия" (1944). Это именно тот Бэкон, которого мы знаем: троица фаллических мутантов с широко раскрытыми человеческими ртами на фоне томатно-оранжевых бэкграундов. Дебютировавшая на первой персональной выставке Бэкона в апреле 1945-го в атмосфере всеобщего ажиотажа по случаю окончания войны, картина стала сенсацией и тут же превратила Бэкона в самого горячего художника Англии. Что же касается связи кошмарного имажинариума с образами войны (которую астматик Бэкон пересидел в Хэмпшире), то сам художник, естественно, всячески ее отрицал - проблематика деформации плоти якобы волновала его куда больше. Отсюда, кстати, и его излюбленная форма триптиха - "образы всегда порождают во мне другие образы".

Бэкон сильно удивился успеху "Триптиха", но и обрадовался финансовым перспективам нового статуса. И именно тут начинается история Бэкона-бонвивана, развратника, пропойцы, чревоугодника и иконического старожила богемного Сохо. Продав на волне успеха "Триптиха" очередную картину, Бэкон сразу же умотал в Монте-Карло, где прожигал гонорар в течение двух лет, не нарисовав за это время ни одной картины. Страсть Бэкона к игре была всепоглощающей - еще во время войны его мастерская на Кромуэлл-плейс по ночам "подрабатывала" подпольным казино.

Вернувшись в Лондон с континента, Бэкон вошел в долю нового закрытого питейного заведения The Colony Room, организованного энергичной еврейкой-лесбиянкой по имени Мэрион Белчер (Marion Belcher). Белчер "удочерила" Бэкона и платила ему 10 фунтов в неделю (плюс бесплатная выпивка) за привод клиентуры из своего круга. В "Колониальной комнате" Бэкон бывал ежевечерне все следующие 40 с лишним лет, и со временем этот шалман на Дин-стрит стал не меньшей достопримечательностью Сохо, чем Чайнатаун. Кто только не пил в "Колониальной" - Дилан -Томас -заблевал там ковер, принцесса Маргарет любила заскочить на стаканчик джина, а Кейт Мосс работала в баре официанткой.

Бэкон царил в The Colony Room на правах древнего божества - душа компании в неизменной двойке на белый свитер и кожаном плаще. Бэкон был вообще неравнодушен к кожаным вещам - но в отличие от фассбиндеровских косух предпочитал более сдержанные плащи и куртки, которые в лондонской артистической среде с тех пор называют не иначе как "бэконовскими". Обожал Бэкон и сочетание коричневых джинсов, рубашки и кожаной куртки, бывшее для него Сохо-версией "экзистенциального" look̓а парижского Левого берега.

Ближе к старости мэтр переключился с затейливых триптихов на портреты друзей и собутыльников из The Colony Room, среди которых особое положение занимали любовники художника - и прежде всего его главный натурщик и самый трагический спутник Джордж Даер. Даер был странноватым скромнягой-воришкой из Ист-Энда, который как-то пытался забраться к художнику домой - да так и остался там на правах сожителя, собутыльника и музы. Портреты Даера и, разумеется, посвященный ему посмертный триптих - вершина "гуманистической" части наследия Бэкона, в том числе - по своему запредельному эмоциональному накалу. Даер был конченым алкоголиком, плохо вписывался в утонченную тусовку Бэкона и, кроме того, любил досадить патрону - разбрасывал марихуану по квартире, а потом звонил в полицию, несколько раз пытался демонстративно покончить с собой. В 1971-м Бэкон взял Даера в Париж на открытие своей ретроспективы - и уже вечером второго парижского дня художнику сообщили, что Даер умер в гостиничном номере от овердозы барбитуратов. Неудивительно, что после романа с Даером Бэкон нашел себе в том же Ист-Энде партнера попроще - тихого безграмотного юношу по имени Джон Эдвардс, с которым прожил в платоническом союзе последние 20 лет и которому завещал все состояние.

Фрэнсис Бэкон любил рисовать пьяный: "Когда я пью и рисую, то сам не понимаю, что делаю. И так чувствую себя гораздо свободнее". Маргарет Тэтчер называла его "человеком, рисующим эти ужасные картинки". В прошлом году Роман Абрамович купил его "Триптих 1976" за 55 миллионов фунтов. Он не верил в загробную жизнь. Он верил только в то, что можно потрогать своими руками, в то, что живет и движется. Он верил в то, что есть только то, что есть, а ничего другого нет и быть не может.