"Безумная или благоразумная? Фотография может быть и такой и другой: благоразумная, если ее реализм остается относительным, смягченным привычками эстетическими и эмпирическими (листать журнал у парикмахера, у дантиста); безумная, если ее реализм, абсолютный, если так можно сказать, оригинальный, придает любящему и встревоженному сознанию послание самого Времени... Таковы два пути Фотографии. За мной выбор -- подчинить ли ее зрелище выработанному цивилизацией коду совершенных иллюзий или столкнуться в ней с пробуждением неуловимой реальности".

Нэн Голдин (Nan Goldin) - одна из самых интересных фигур в современной американской фотографии. В определенном смысле ее жизнь является воплощением концепции номадической субъективности Рози Брайдотти [1]. Ребенок из респектабельной либеральной семьи, вполне подходящей под определение Американской мечты, Голдин ушла из дому в 14 лет и провела в путешествиях по миру большую часть своей жизни.

Причиной ухода стало самоубийство ее старшей сестры. В то время (начало 60-х годов) подростковое самоубийство было табуированной темой. Родители Нэнси старались скрыть от всех, и в том числе от нее, что произошло, и выдать все за несчастный случай. Самым главным для них было то, чтобы ни о чем не узнали соседи. Возможно, именно эта травма первого столкновения с бессмысленной на фоне боли и отчаяния ложью стала причиной ее неуемного желания правды и безразличия к тому, что правда может быть неудобной, скучной или страшной. Уже в самых ранних ее фотографиях, можно увидеть это тотальное отрицание любых рамок, предписанных жанрами и канонами искусства. Как сказал один из ее первых критиков Гвидо Коста, "в этих фотографиях слишком много жизни" [2], в них есть "сырость" и "достоверность", присущие репортажной эстетике, но при этом совершенно другая интенция - не вырвать событие из жизненной канвы, а наоборот, оставить его там, вписав в эмоциональный, чувственный контекст.

После нескольких лет путешествий и учебы, Нэн Голдин оказалась в Бостоне, где она обрела свою новую семью. Этой семьей стала коммуна городских drag queens, которыми она была сразу очарована и которые открыли ей двери в свой автономный мир, мир декаденской сексуальности, свободы и избыточности, существующий вне всяких конвенций здравого смысла и гендерных стереотипов. В одном из интервью Нэн Голдин говорила, что конструирование гендерных ролей - это одна из самых больших проблем, с которой люди сталкиваются в межличностных отношениях. Переосмысление этих ролей и преодоление границ составляло не только часть ее творчества, но и часть ее жизни. "Когда мне было 15 лет, - вспоминает Голдин в предисловии к "Балладе...", - совершенный мир был для меня местом абсолютной андрогинности, где человек не мог знать ничего о поле своего партнера до тех пор, пока не окажется с ним или с ней в постели" [3].

Переходя к разговору о творческой манере Голдин, необходимо, конечно, в первую очередь упомянуть самые очевидные вещи, такие как выбор сюжетов и героев - транссексуалы, трансвеститы, маргиналы, жизнь гомосексуальных коммун. В течение почти сорока лет Голдин снимала исключительно свою "семью" - те бесчисленные места в разных странах, где она жила, и людей, которые были рядом с ней - не пытающихся сберечь себя, а напротив, существующих в постоянном движении избыточной саморастраты и самоутраты. Они занимались любовью, умирали от СПИДа и наркотиков прямо перед ее камерой. Так она пыталась сохранить и их, и себя. Результатом этой художественной стратегии стала ее знаменитая серия "Баллада сексуальной зависимости".

Определяя жанр вошедших в этот цикл фотографий как "визуальный дневник", Голдин при этом подчеркивала, что она стремилась уйти как можно дальше от "упорядоченных умозаключений", от метанарратива, часто свойственного дневниковым записям, которые призваны "связать разрозненные фрагменты жизни автора с некоей переживаемой им идеей собственной жизни" [4], придать этой жизни определенный вектор и осмысленность.

Как отмечают многие критики, притягательность творчества Нан Голдин связана, в первую очередь, с ее способностью реализовать в фотографическом опыте свой жизненный мир, не покидая этого мира. "В работе Нан Голдин, - пишет Дмитрий Король, - присущая фотографии абстрактность, как результат сведения образа к визуальному режиму репрезентации, компенсируется имманентной образу точкой съемки. Речь идет не столько о физической точке, сколько об экзистенциальной точке организации и сборки жизненного мира фотографа" [8]. Остановимся на этом подробнее.

Просмотрев несколько альбомов Нэн Голдин, понимаешь, что несмотря на всю очевидную девиантность (по крайней мере, для большинства зрителей, воспитанных социумом, жестко регламентирующим гендерные роли) репрезентируемого ею мира и образа жизни, по сути ее работы чаще всего выглядят, как традиционные семейные фотографии, где есть праздники и путешествия, дети и старики, свадьбы и порохоны.

Листая страницу за страницей, ты вдруг осознаешь, что - вслед за ней - уже перешел границу и оказался в чужом, (запредельном, за чертой нормы) мире, которого ты никогда не знал, который был непредставим для тебя (или представлялся пугающим, ужасным), но который благодаря ее взгляду оказывается так же реален, как мир семьи, живущей по соседству. Этот мир воссоздается в обыденном антураже бедных квартир и гостиничных номеров, он доступен и убедителен. Голдин снимает своих близких, которых любит так же, как и мы своих. На уровне презентации это множество автопортретов, фотографий друзей, любимых людей, никогда - моделей. Как она сама писала в том же предисловии к "Балладе", "я не выбираю людей, чтобы фотографировать их, я фотографирую прямо из моей жизни,.. камера - такая же часть этой жизни, как разговоры, еда или секс" [9].

Фотографирование таким образом не занимает в повседневности какого-то особого места, не является по отношению к ней некой внешней и трансцендентной акцией - напротив, процесс съемки буквально принадлежит жизни, становится одним из естественных экзистенциальных жестов [10]. "Если бы это было возможно, - продолжает Голдин, - я бы хотела, чтобы между мной и теми, кого я снимаю, не было вообще никаких механизмов" [11]. Она и пытается снимать так, как если бы камера была частью ее тела - любящим взглядом или ласкающей рукой. Самое главное в фотографиях Голдин то, что они рождаются из отношений, а не из наблюдений, а момент фотографирования вместо того, чтобы мгновенно создавать дистанцию между субъектом и объектом съемки, парадоксальным образом становится моментом их глубокой эмоциональной связи. Более того, возникает ощущение, что они в любой момент могут поменяться местами. Есть известное мнение, что фотограф - по природе своей вуайер, подсматривающий за миром, вторгающийся в него. Именно этой позиции Нэн Голдин и стремилась избежать, намеренно отказываясь от всяческих вуайеристских техник. "Я ничего не разрушаю и никуда не вторгаюсь, я не подглядываю и не смотрю со стороны, - говорила она , - я здесь, внутри, это моя семья и моя история" [12].

Однако каким бы естественным и легким ни было наше погружение в мир Нэн Голдин, знакомство с ее работами - это все-таки весьма необычный опыт, опыт пребывания в пространстве, где нет границ между полами, между телами, между возрастными группами, иногда даже между людьми и вещами. (Здесь важно вспомнить, что поколение Голдин - это поколение хиппи - людей, пытавшихся преодолеть капиталистическую дискретность, а коммунальная жизнь в идеальном своем воплощении - это пространственный и эмоциональный континуум.) Точнее, границы все равно есть, но то, что она пытается передать, это само ощущение "прорастания" навстречу, интенцию к сближению с Другим [13] и в частности, к преодолению границы между "моим телом" и "телом Другого". Как писал Ж. Нанси, "тела - прежде всего и всегда - суть другие, а другие, точно так же, прежде всего и всегда, суть тела. Я никогда не познаю себя в качестве тела... Но других я познаю всегда в качестве тел" [14].

Думается, подобная точка зрения очень близка Голдин, которую всегда интересовала именно телесность ("плотность") окружающего мира, возможность перетекания одной телесной фактуры в другую, создание единого поля телесности. Голдин предполагала, что размывание границ между телом человека и миром (Другим) приводит к родственным отношениям между ними, когда граница между "моим телом" и телом Другого становится практически неразличима. Отсюда все ее крупные планы со сплетенными телами, когда трудно понять, где чье. Самая известная из подобных фотографий Голдин - "Объятие" (1980), вероятно, напомнит любителям живописи знаменитую картину Магритта "Исполинские дни" (1928), на которой тело мужчины, обхватившего женщину, вписывается в контуры ее тела и делается абсолютно неотделимым от него. Однако если Магритт через эффект невозможности отделения своего тела от тела Другого пытался передать ужас насилия [15], то Голдин в "Объятии" посредством того же эффекта пытается передать нечто совершенно противоположное - выражаясь по аналогии, "чудо любви".

Важно отметить, что любовное чувство для Голдин, используя терминологию Ролана Барта, - это чувство "унисекс" [16]. Можно сказать, что она во многих своих работах буквально визуализировала эту идею Барта. Когда на фотографиях Нэн Голдин мужчина любит женщину, женщина любит женщину, мужчина любит мужчину - тональность этого чувства оказывается примерно одинаковой. И эту тональность можно охарактеризовать еще одним бартовским словом из "Фрагментов речи влюбленного" - "нежность", некая неуловимая субстанция, разлитая по всем фотографиям Нэн Голдин, наша путеводная нить, благодаря которой мы начинаем преодолевать границы так же легко, как это делает она сама [17].

Как же производится этот эффект непрерывности, живой, интимной связи? Чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо рассмотреть презентацию тела, и в частности обнаженного тела, в работах Нэн Голдин.

Валерий Подорога в "Феноменологии тела" пишет о той тончайшей грани, которая отделяет "Я", понимаемое в качестве лингвистического тела (субъекта высказывания) и "Я-чувства" - "того нашего Я, которое молчит, у которого нет и не может быть дара речи, ибо его форма действительно телесна и не может быть переведена в формальный порядок текста" [18]. На мой взгляд, для Нэн Голдин фотографирование - это визуализация (и только визуальными средствами это вообще возможно) внутренних переживаний телесного опыта.         

Что такое наше тело? Это в первую очередь некая телесная схема - то есть единая психическая форма внутреннего представления тела, единство целого, которое предшествует собственным частям и определяет их. А что такое образ тела? Если телесная схема удерживает нас, обладающих телами, в реальном пространстве времени, то образ тела, как пишет Подорога, "уже по определению, не реферируется к реальности телесной схемы, а скорее противостоит ей, образ тела трансгрессивен по отношению к тому телу, которым мы реально наделены" [19]. Образ тела не соотносим с реальностью, ибо совмещает в себе некие "неясные" переживания наличного телесного опыта, которые хотя и могут быть актуализированы, воплощены в какие-то материальные объекты, но так, что сам образ тела остается при этом вопрощенным лишь частично. Мне кажется, что уникальность творчества Голдин состоит в том, что она пытается передать образы тел в акте переживания, а не в акте воплощения. Именно в акте переживания, утверждает Подорога, образ целостен, потому что в акте переживания тела "определяются из экономии желания, а не полезности и инструментальности, они не функциональны, а уникальны, они удерживаются в индивидуальных историях жизни, воспоминаниях и не могут поэтому быть заменены другими, похожими, сходными по интенсивности" [20].

Герои (тела) Нэн Голдин - уникальны, а не серийны (недаром в названиях фотографий она чаще всего использует просто имена - "Сандра перед зеркалом", "Сюзан, сидящая на кровати" и т.п. - не вымышленные, а реальные имена своих друзей, которых она снимала). Именно поэтому, несмотря на обилие обнаженных тел и сексуальных, откровенных сцен, у зрителя не возникает ни порнографических, ни рекламно-эротических коннотаций. Я сознательно объединяю здесь рекламу и эротику, поскольку именно на стыке этих двух понятий возникла традиция в фотографической индустрии, наиболее ярко представленная в модных журналах типа Vogue. Если мы посмотрим на работы, например, Хельмута Ньютона - мэтра обнаженной натуры и рекламной фотографии, и многих других современных фотографов, то увидим, что там доминирует совершенно другой принцип изображения тела, и в частности, женского тела, который можно было бы определить как изображение тела-объекта.

Что имеется в виду? Развивая идеи Мерло-Понти, Подорога утверждал, что наше тело не является объектом среди других материальных объектов. Хотя есть различные стадии телесных состояний, в которых тело приобретает качества объектности (тело-труп, тела рабов и т.п.), и все они отличаются единым качеством: в их в той или иной степени отсутствует, утрачена внутренняя энергия жизни. Тело объективируется по мере того, как ограничивается автономия действий его живых сил. Иначе говоря, "живое тело существует до того момента, пока в действие не вступает объективирующий дискурс, то есть набор необходимых высказываний, устанавливающих правила ограниченного существования тела" [21]. Это может быть биологический, физиологический, лингвистический дискурс и т.п. (в том числе и рекламный), но каждому из них требуется идеальное состояние тела, которое не имеет ничего общего с "целостными" переживаниями телесного опыта. Тело, объективированное в границах дискурса - это тело без внутреннего, "глухая, ровная поверхность", как говорил Бахтин. Хотя внешне оно все еще выглядит как тело, став объектом принуждения, даже порабощения (нагое, покорное, обладающее меновой стоимостью), оно наделено исконной пассивностью предметов, вещей. Это тело, чужеродное по отношению к себе самому, его функции перестают быть телесными. Немаловажно, что тело-объект не существует без внешнего ему субъекта-наблюдателя (вуайера в фотографии), именно он создает и расчленяет тело-объект, своим появлением уничтожая первоначальное единство живого тела. Вот этой, объективирующей тело традиции в фотографии и противопоставляет Нэн Голдин свою попытку визуализировать опыт живого, эрогенного, индивидуального тела.

"Глянцевая" реальность никогда не устраивала Нэн Голдин ни на уровне идеи, ни на уровне формы. Нужно ли говорить, что такого рода творческие установки достаточно редки в современном мире, где "изображения более живы, чем люди" и где "существуют, производятся и потребляются только изображения" [22]. В одном из недавних интервью, Голдин говорила, что в современном искусстве ее можно считать динозавром, потому что она все еще верит в фотографическую правду и в то, что фотографии скорее сохряняют жизнь, чем убивают ее. Можно долго спорить по поводу справедливости последнего утверждения в целом, однако трудно отрицать, что оно справедливо по отношению к собственным фотографиям Голдин. Постоянно находясь в движении и сопротивляясь "выработанному цивилизацией коду совершенных иллюзий", она сумела донести до нас именно то, что хотела - реальное ощущение своего времени и память о своем поколении.  

"Моим желанием, - писала она, - всегда было сохранить каждое мгновение моей жизни, сохранить ощущение каждого человека, которого я любила. Я хочу показывать свой мир настолько правдиво, насколько могу, не идеализируя и не приукрашивая его. Это вовсе не безрадостный мир, но настоящий, такой, в котором всегда есть чувство утраты и боли... Я хочу фиксировать свою жизнь так подробно, чтобы никто никогда не мог ее переписать или интерпретировать, мне не нужна чистая и красивая версия моей истории, меня больше устроит точная запись того, как все было на самом деле и что я при этом чувствовала" [23].

Выставка художницы Нэн Голдин проходит сейчас в рамках Фотобиеннале в Музее современного искусства с 29 марта по 10 мая 2006 года в Московском музее современного искусства (В Ермолаевском переулке)

Сноски:

[1] Брайдотти описывают номаду как индивида обладающего "трансгрессивной идентичностью", "оставившего всякую идею, желание или ностальгию по закрепленности". См.: Брайдотти Р. "Путем номадизма" // Введение в гендерные исследования.Часть II: Хрестоматия. ЦХГИ, Санкт-Петербург: Алетейя, 2001. С.145

[2] См.: Costa G. Nan Goldin (Photographer). - Phaidon Press, 2001. P.6.

[3] Goldin N. Ibid. P.7.

[4] Король Дм. "Я просто фотографирую свою жизнь". - http://photoscope.iatp.by/panteon1.html

[5] Goldin N. The Ballad of Sexual Dependency. - New York, Aperture, 1996. P.6.

[6] Король Дм. Там же.

[7] Барт Р. Camera lucida - http://uic.nnov.ru/pustyn/cgi-bin/htconvert.cgi?bartes.txt

[8] Дмитрий Король. Там же.

[9] Goldin N. Ibid. P.6.

[10] Вспомним Барта, который говорил, что "прозорливость фотографа состоит не в том, чтобы "видеть", а в том, чтобы находиться там". См.: Барт Р. Camera lucida - http://photoscope.iatp.by/critic7.html

[11] Goldin N. Ibid.

[12] Goldin N. Ibid. P.6.

[13] Одна из самых главных проблем, которая волновала Голдин во время работы нал "Балладой"- это происходящая в каждом из нас борьба между автономией и зависимостью: "Откуда берется это непреодолимое желание быть вместе с другим человеком? Даже если отношения разрушительны, люди все равно держатся за них.. Я всегда хотела быть независимой, и в то же время я не могу прожить без той энергии, которая возникает именно в результате зависимости людей друг от друга. Это похоже на химическую реакцию. Любовь может быть наркотиком". - Goldin N. Ibid. P.7.

[14] Нанси Ж. Corpus

[15] См. об этом: Малаховская . "Проблема телесности в творчестве Рене Магритта в контексте отношений Я и Другой" - http://www.ssu.samara.ru/~philosophy/confer_2/malah.html

[16] См.: Беседа Р. Барта с Ф. Роже. Цит. по: Зенкин C. "Стратегическое отступление Ролана Барта" // Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. - Москва: Ad Marginem, 1999 г. С.14.

[17] Здесь уместно вспомнить не только бартовские "Фрагменты", но и тот отрывок "Camera lucida", где он рассуждает о восприятии конкретной фотографии зрителем, приводя в пример свое собственное отношение к фотографии его матери в зимнем саду: "Все фотографии мира образовывали Лабиринт. Я знал, что в центре этого Лабиринта я найду только эту единственную фотографию и ничего другого, подтверждая высказывание Ницше: "Человек в лабиринте никогда не ищет истину, но только свою Ариадну". Фотография зимнего сада была моей Ариадной, и не потому что она помогала мне открыть что-то тайное (чудовище или сокровище), но потому что она говорила мне о том, из чего сделана нить, ведущая меня к Фотографии. Я понял, что отныне следует вопрошать Фотографию в ее очевидной данности, исходя не из удовольствия, но соотнося себя с тем, что романтически называют "любовь и смерть". - Барт Р. Camera Lucida - http://photoscope.iatp.by/critic7.html

[18] Подорога В. Феноменология тела. - Москва: Ad Marginem, 1995 г. C.33.

[19] Там же. С.25.

[20] Там же. С.26.

[21] Там же.

[22] Барт Р. Camera lucida - http://photoscope.iatp.by/critic7.html

[23] Goldin N. Ibid. P.6, 145.