Наряду с "Меланхолией" гравюра 1504 года "Грехопадение", известная также как "Адам и Ева", пожалуй, наиболее часто репродуцируется в массовых изданиях, не обязательно посвященных Дюреру, а, например, на обложках разного рода брошюр о технике (натурального) секса. Господа оформители правы: сюжет о первородном грехе для Ренессанса был лишь способом легитимации изображения обнаженного тела во всей его предкоитальной красоте. Казалось бы, автору данного исследования ловить здесь нечего: христианский текст о греховности плоти и ренессансный подтекст (точнее, надтекст), эту плоть апологизирующий, явлены в такой кристальной чистоте, что и мысли вроде бы не может возникнуть о других интерпретациях. Однако ж возникает.
Дюрер неоднократно обращался к сюжету грехопадения, и ничего удивительного или особенного в этом не было: прародители рода человеческого изображались тогда так же часто, как и бесчисленные святые. Для Дюрера это был еще и способ воплотить свои теоретические штудии о пропорциях идеальной человеческой фигуры, которым он отдал столько сил. Адама с Евой можно видеть на листах Больших и Малых Страстей, но там это лишь позднеготические символы, не тела, а знаки к ним отсылающие, и говорить об их красоте или уродстве просто некорректно.
Мы же рассмотрим в сравнении с гравюрой 1504 года живописный вариант того же сюжета - парные доски с изображениями Адама и Евы 1507 года, где Дюрер вновь возвращается к проблемам эстетическим, пытаясь реализовать идеал человеческой красоты. Подробный разбор обеих этих вещей можно найти у Панофского (Panofsky, 120 ff).
До того момента, когда Бог создал Еву, Адам был совершенным существом, самодостаточным, цельным, полным - то есть, кроме всего прочего, двуполым. Последующий акт "бисекции" сам по себе не сильно убавил ему божественного совершенства, и это отражено Дюрером в обоих произведениях, - но по-разному. В гравюре он сделал это в духе символической средневековой традиции: различные животные у ног прародителей указывают на четыре темперамента и тем самым на несовершенство иных тварей божьих кроме людей. Интересно, что сами фигуры Адама и Евы сделаны по итальянским антикизирующим канонам: пропорции Адама выстроены по образцу Аполлона Бельведерского или другой античной статуи (известной Дюреру по итальянским рисункам), и поза его - это классический контрапост греческих скульптур; образцом для Евы могла послужить Венера Медицейская, например, из работ Якопо деи Барбари (Дмитриева, 1983, 64). Мужское и женское начала в их телесном выражении отчетливо разведены; Панофский указывает на некоторую маскулинность Евы в сравнении с ее живописным аналогом. Противопоставление мужское/женское с необходимостью следует уже из решаемой Дюрером задачи: он изображает именно идеальные типы -идеальных мужчину и женщину, заведомо различных. Еще Вельфлин отмечал, что "фигуры замкнуты в себе, подчиняясь собственному закону независимого бытия", и в этом проявляется отход художника от готической традиции, когда все должно быть переплетено и взаимосвязано, где нет отдельных фигур - только комплексы (Вельфлин, 1934, 125). Может, это одна из причин постигшей Дюрера неудачи: стремясь отрешиться от средневековой традиции, он слишком уж обособил фигуры прародителей, и они утратили жизненность. На живописных же панелях число знаков-деталей сведено к минимуму, зато фигуры решены совершенно иначе: пропорции их удлинены (голова девять раз укладывается в теле, а не восемь, как в каноне Витрувия), и половые различия не так ярко выражены благодаря большей феминности Адама. Панофский анализирует эти две работы в рамках дихотомии "готика - ренессанс", и поэтому феминизация Адама выглядит как возврат к готике, совершенно, как он честно признает, необъяснимый, тем более что лицо Адама писано явно с итальянской модели, "выгодно отличающейся от немецких" (Миронов, 200?). Не логичнее ли предположить, что в данном случае Дюрера волновали не стилистические различия национальных школ и даже не представления об идеальной мужской фигуре: перед нами не столько Адам, сколько Андрогин, изначальный первочеловек, изображенный с поистине платоновской (не "платонической") тоской по совершенству. В какой-то мере это можно отнести и к Еве; эффект мерцания, перетекания полов усиливается еще и чисто внешним разделением картины на две панели. Не случайно другой автор говорит (проговаривается...) о "терпкости в трактовке обнаженных тел" (Либман, 1972, 71) 28.
Вряд ли оправданы предположения об утраченной центральной части композиции, тем более что известны подражательные работы, например, Г.Бальдунга (1536): то же композиционное решение в виде двух досок (правда, сатирообразный самодовольный Адам ничего общего с дюреровым Андрогином не имеет). В алтарной живописи Адам и Ева на отдельных створках встречаются еще у Ван Эйка (Гентский алтарь, 1432). Право же, если центральная часть и была, ее утрата только прибавила ценности оставшемуся (примерно как Афродита Милосская: без рук куда как лучше...).
Предмет андрогинии помимо своего непосредственного содержания может рассматриваться в двух более общих аспектах: профанно-физиологически (гермафродитизм - аномалии - экзотика) и как одна из метафор двойственности, присущей человеку и миру (бинарные оппозиции, уживающиеся в едином). Интерес к тому и другому можно отыскать у Дюрера, что весьма роднит его с Леонардо. Тяга к необычному у Дюрера была постоянной: он рисовал негра, "негритянку Катерину", носорога, "чудовищную свинью" (Маргильер, 33), моржа, сифилитика, сиамских близнецов; будучи в Нидерландах, он скупал всяческие диковинки и ездил на побережье посмотреть на выброшенного морем кита, но не успел, зато сам чуть не погиб. В этом же ряду стоит и безобразный старик из "Иисуса среди книжников". Однако андрогинические мотивы у Дюрера скорее соотносятся с проблемой двойственности. Выше уже обсуждалось "двойничество" автопортретов-масок Дюрера, а здесь мы упомянем еще одну работу, смысл и назначение которой до сих пор остаются до конца не ясными: это "Бородатое дитя" (1527, Париж, Лувр). Проще всего было бы усмотреть в ней тягу к экзотике, но тогда Дюрер вряд ли бы использовал масло, а обошелся бы рисунком или гравюрой, как он обычно поступал в таких случаях. Здесь же - почти что портрет, если не считать того, что на нем изображен не реальный человек (идеальные пропорции лица, найденные Дюрером для ребенка, борода находится ниже того места, откуда бы ей полагалось расти). Наиболее правдоподобно из всех существующих выглядит версия Титце (Tietze), которые предполагают в "Бородатом дитяти" образ так называемого paedogeron, описанный у Плутарха и восходящий к египетским мистериям в культе Исиды и Осириса: дитя-старик, символ старого и нового, прошлого и будущего в одном лице. Это - ближайший родственник двуликого Януса, двуполого Андрогина, "бисексуала" Орфея и других персонажей античности, которая была так притягательна для гуманистов. Напомним, что помимо нынешнего обыденного понимания античности как Греции и Рима, сюда относятся и более древние культуры, в частности, египетская, откуда берет начало "тайное знание" европейцев. Если взаимоотношениям Возрождения с греко-римской культурой посвящены многие тома, то о влиянии на него эзотерических доктрин известно по понятным причинам куда меньше, а применительно к Дюреру почти ничего, и можно лишь строить догадки по этому поводу.
Таинственное "Бородатое дитя" - отнюдь не единственная работа Дюрера, дающая к этому некоторые основания. Выше уже шла речь об Орфее как "первом педерасте", однако он связан с гомосексуальностью не только через овидиеву версию мифа о нем. Орфическая философия - одна из ветвей тайного знания, существующего в европейской культуре с незапамятных времен (герметизм, гностические учения, мистицизм, алхимия, астрология, розенкрейцеры, тамплиеры, оккультная философия и т.п.). А нетрадиционные (нелегитимные) сексуальные практики, в том числе и гомосексуальные, так или иначе связаны, по крайней мере, с обрядами инициации/посвящения в эти таинства. (см. Boswell, Tabori). Аналогичные обряды существуют в большинстве описанных этнографами первобытных культур (см. предисловие к: Herdt).
Вопрос о связи (гомо)сексуальности с оккультизмом заслуживает отдельного разговора, поэтому здесь я ограничусь лишь одной цитатой (речь идет о первобытных культурах): "Человек, неспособный или не желающий по каким-то причинам дать жизнь подобному себе, не является в мифолого-философском смысле живым. Речь идет, конечно, не о биологической способности к деторождению; во всех обществах, тем более в первобытном, родство есть понятие социальное, а не биологическое... В этих обществах всегда существуют тщательно разработанные обряды усыновления. Но существо принципиально неплодородное, безусловно, не принадлежит профанному миру... Иногда средством приближения к сакральному мог быть не отказ от плодородия, а наоборот, осуществление его в зеркальной по отношению к профанной форме, необычной для простого человека... Намеренно демонстративный отход от нормального брака всегда подчеркивает причастность данного человека к сакральному миру, его отделенность от простых смертных" (Членов).
Причастность Дюрера и его окружения к подобного рода тайному знанию отмечена неоднократно, однако серьезно этот вопрос не исследован (см., однако, Lachmann), поэтому я ограничусь перечислением некоторых фактов. Во-первых, это знакомство Дюрера с компиляцией Агриппы Неттесгеймского "Оккультная философия", влияние которой ощутимо в гравюре "Меланхолия" (Klibansky etc.). Во-вторых, изображение на собственном гербе (и на гербах некоторых знакомых художника, им сочиненных) негритенка с серьгой в ухе, означающей "человека слышащего" (недоступное простым смертным) (Neubecker, 1971, 202); также св. Маврикий (изображавшийся негром) был покровителем одного из средневековых рыцарских орденов (Neubecker, 1974, 138; Oswalt); вообще, "эфиоп" - это алхимический символ первой стадии "Великого Делания", nigredo, начального состояния души до вступления на путь эволюции и самосовершенствования (Керлот). В-третьих, предполагаемое Виндом изображение дионисийских мистерий в "Мужской купальне" и оккультные мотивы в гравюрах "Сон доктора" и "Четыре ведьмы" (Дмитриева, 1978, 147). Наконец, непростые отношения Дюрера с религией: автор огромного числа гравюр и многих полотен на ветхозаветные и христианские темы, большой поклонник Лютера, он так и не удосужился перейти в лютеранскую веру, оставшись по умолчанию католиком в практически протестантском Нюрнберге (см. O'Shea) 29, а многократно упомянутое в литературе его сочувствие Лютеру не было основано на идеологических мотивах; для него не существовало особой разницы в воззрениях Эразма и Лютера, он был далек от высокоученых споров своих друзей, потому как прежде всего был художником. Дюрер мог чуть ли не одновременно писать портреты как Альбрехта Бранденбургского, "главного представителя папизма в Германии", так и Фридриха Мудрого, "политического вождя германских протестантов" (Фабрикант, 20), ибо главным для художника было меценатство того и другого, а не их конфессиональные (и политические) разногласия. Мы уже имели случай упомянуть о "религиозной непринужденности" той эпохи, и о Дюрере, видимо, тоже можно сказать, что он не утруждал себя теологическими тонкостями, равно как и не слишком был подвержен средневековому "синдрому греховности" (Ле Гофф), оставаясь при этом вполне верующим мирянином. С годами, возможно, религиозное чувство изменялось, становилось более серьезным, но при этом уходило внутрь, и в этом смысле можно говорить о нем как о раннелютеранском (субъективное общение с богом "вне всяких внешних дел").
Однако все изложенное не дает ответа на вопрос, насколько серьезно Дюрер был знаком с оккультным знанием - был ли он посвящен в некие таинства, либо просто интересовался этим вопросом с подачи своих друзей, и знание его не выходило за рамки "Оккультной философии" Агриппы. На возможный автобиографический момент в образе Орфея косвенно указывает сходство поз вакханок с бичующими Христа стражниками в одной из гравюр Дюрера на темы Страстей: как мы убедились, Дюрер не раз изображал себя в виде Христа.
О чем я еще не сказал? Ах, да, - о "Меланхолии"... Впрочем, о ней написано столько, а среди написанного - столько интересного, что, пожалуй, обсуждение только этого интересного займет не меньше места, чем весь предыдущий текст. В "Меланхолии" есть все - в том числе и любезная моему сердцу андрогиния (я говорю лишь о мужественности лица и фигуры крылатой дамы - другие видят в ней автопортрет Дюрера и портрет его матери, кому что нравится), и полный набор оккультной символики (Klibansky), и четыре темперамента, и все-все-все фрейдистские комплексы (Winterstein - о, эту работу я настоятельно рекомендую прочесть). Посмотрите сами на эту гравюру, ибо у меня уже нет (собственных) слов, и если захотите - то обязательно найдете в ней все, о чем я тут толковал. Впрочем, как и в любой другой работе. Не обязательно Дюрера. Хотя бы и Шишкина... 30
Содержание
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть II """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть III """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть IV """
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Примечателен пассаж студента питерской Академии художеств: "...рядом с ним [Дюрером - Б.З.] можно поставить лишь имя титана итальянского Возрождения Леонардо да Винчи" (Соловьев, 13).
2 Хотя в последнее время репродукции его работ попадаются все чаще и чаще: на задней обложке журнала "Коммерсант" - стилизованный под рельеф портрет Эразма Роттердамского (гравюра .... года); заставка компьютерного журнала "Хард'н'Софт" - половинка диптиха от "Четырех апостолов" и "Св.Евстафий" (тоже половинка диптиха); еще один св.Евстафий, на сей раз гравированный, - на рекламе Инкомбанка в журнале "Домовой" (филиал "Коммерсанта"); опять-таки из диптиха -"Адам" (без "Евы") на обложке энциклопедии для мужчин; "Прогулка" иллюстрирует какой-то дамский слезливый роман; самое удивительное - "Всадник, смерть и дьявол" (одна из "мастерских" гравюр) - на еженедельнике за 1994 год...
3 Такое сочетание несочетаемого применительно к Италии подробно проанализировано А.Ф. Лосевым в "Эстетике Возрождения" (глава "Обратная сторона титанизма"). "...Всюду [при итальянских дворах - Б.З.] процветали содомия, гомосексуализм и т.п. Пресыщение требовало все новых ощущений, все нового разнообразия" (Фукс, 314). "Разница" в пороках итальянцев и германцев отмечена Цельтисом:
4 Никаким приписываемым Дюреру пуританством невозможно объяснить то, к примеру, обстоятельство, что он не оставил ни одного изображения нюрбергского карнавала. Эти развеселые мероприятия проводились довольно часто (с 1449 по 1539 год их было 63), а в память о них создавались так называемые "книги Шембарта" - богато иллюстрированные и подробные хроники, коих до нашего времени дошло около тридцати (Даркевич, 170сл.). В фундаментальном исследовании С.Самберга о нюрнбергском карнавале нет упоминаний о том, чтобы Дюрер хоть как-то принял участие в его оформлении или иллюстрировании книг Шембарта, и факт этот никак не откомментирован (Sumberg). Можно было бы думать, что Дюрер действительно чуждался низкого, мужицкого веселья. Однако это не так. Во-первых, Дюрер во время своего ученического "тура" по Германии в 1494-6 гг. делал иллюстрации к "Кораблю дураков" Г. Сакса - произведению, по своей эстетике вплотную примыкающему к немецкому средневековому карнавалу, собственно, написанному по его мотивам; "Вышедший из народа" Сакс любил эти действа и даже писал специальные сценарии к ним, так называемые "фастнахшпили". Во-вторых, право проводить карнавалы в Нюрнберге местные патриции выкупили у цеха мясников еще до рождения Дюрера, т.е. это уже было не вполне народное мероприятие (Массовые празднества). Наконец, будучи в Нидерландах, Дюрер принимал участие в оформлении одного из местных карнавальных шествий и был весьма доволен этим (Twycross). Странной остается только загадочная нелюбовь художника к народным развлечениям в собственном городе, точнее, именно к Шембарту, ибо крестьян он изображал часто и без особой недоброжелательности; наоборот, в изображениях ярмарочных мужиков и их подруг можно усмотреть даже некоторую симпатию, хотя отчетливо дистанцированную: интерес художника к этому сословию не выходил за "этнографические" рамки.
5 Cправедливости ради следует отметить, что ряд авторов не согласны со "свадебным" происхождением этого автопортрета. В частности, Федя Анжелевский склонен усматривать здесь глубокую не по годам религиозность художника, опираясь на иное символическое значение того же чертополоха, отсылающее к страданиям Христа (Anzelewsky, 1982б 37). Однако эта версия ничуть не более обоснована, если учесть, в каком контексте изображения чертополоха присутствуют в других работах Дюрера (см. ниже). А.Смит считает обе версии равновероятными (Essays, 73ff.).
6 M.Леви также отрицает связь портрета с помолвкой, а любовное настроение, пронизывающее его относит на счет аутоэротизма: "... это прежде всего любовь к себе, вполне осознанная. Нигде он так не льстит себе, как здесь. Скорее уверенность, нежели фатализм определяет настроение этого портрета" (Essays..., 12 ff.). Впрочем, есть и прямо противоположное мнение (правда, куда менее авторитетное): все зависит, я повторяю, от субъективных установок пишущего: "Бесспорно одно: художник был далек от самолюбования" (Ломейко).
7 Коли речь зашла о психоанализе, то сошлюсь, смеха ради, на один из современных сонников: "Цветок - неисполненное обещание; женское обаяние, обещание генитального эротизма, которого не будет; фальшивая феминность...Колючки - символ, указывающий на ошибочные действия или ситуации" (Менегетти).
8 Один уже цитированный журналист советской эпохи не задумываясь переносит на Агнес черты "жены революционера" - весьма популярная мифологема в биографиях "положительных героев", кои, по определению, должны быть похожи на Ильича, независимо от времени и места их жизни: "Все эти годы она была его [Дюрера - Б.З.] верным другом и помощником" (Ломейко). Обратите внимание: о женщине - в мужском роде...
9 Во время второго итальянского путешествия Дюреру "как-то по особенному открылась красота женского образа" (Либман, 1957, 24). Упомянутый портрет характеризуется так: "Болезненно-хрупкая женщина внимательно вглядывается куда-то вдаль... Бледное некрасивое лицо, единственным, но прекрасным украшением которого являются умные, полные неослабного внимания глаза" (там же). Тем не менее, никаких свидетельств об амурах Дюрера с венецианками во время его визитов в Италию нет (Winterstein, 174).
10 Еще одним мифом, вызванным к жизни все тем жеобразомидеального гражданина, является бедность Дюрера: честный человек не может быть богатым. Конечно, он не был столь состоятелен, как его друг Пиркхаймер, однако приводимые в качестве доказательства бедности тщательные записи художника о расходах в его нидерландском дневнике свидетельствуют скорее о попытках борьбы с собственной расточительностью: гравюры он раздаривал, покупал всякие экзотические вещи, деньги тратил на карточную игру и угощение новых знакомых. К концу жизни Дюрер входил в первую сотню самых богатых граждан Нюрнберга, а в наследство жене оставил 6.848 флоринов, что по курсу 1980 года составляло 60.000 английских фунтов (Anzelewsky, 1982, 248).
11 По другой версии тот, кого я называю здесь Вольгемутом, - это Дюрер-меланхолик, слушающий (безымянных) музыкантов (Дмитриева, 1983, 55).
12 Подчеркивание мужских достоинств с помощью некоего предмета-"указателя" не является чем-то уникальным. В качестве такого указателя часто использовались разного рода мечи, кинжалы и т.п. На рисунке Урса Графа "Знаменосец" (1514, Базель) такой меч недвусмысленно обнажает нечто, скрытое гульфиком. А на рисунке Н.М.Дейча "Молодой солдат с девицей" (1515, Базель) указанный солдат держит ручку меча, который, как и содержимое гульфика, направлен в сторону девицы, причем ручка как бы служит продолжением гульфика. В сопроводительном тексте одного из каталогов отмечается "повелительность в движении рук" солдата (Герси, илл. XXVIII и 34 соотв.). Отметим также использование данной метафоры (кран - фаллос) в современной карикатуре, ничего общего с Дюрером не имеющей (Burke). Также можно усмотреть в расположенном на переднем плане растении сходство с огнем, испепеляющим Содом и Гоморру на одноименной гравюре, с адским пламенем из "Вавилонской блудницы" и других листов "Апокалипсиса".
13 В примечательном исследовании о секретных сексуальных обществах П.Табори пишет, что с приходом христианства они переместились преимущественно под прикрытие бань, и до появления сифилиса (в XVI в.) "жизнь в публичных банях представляла одну длинную оргию" (Tabori, 44). Забавное совпадение: говоря о царящих в банях нравах, автор использует слово gay в его первоначальном значении: 'The life of bathing-houses was also very gay' (Tabori, 120).
14 Вообще считается, что Дюрер первым в Германии обратился к изображению обнаженной натуры (условно-схематические ню церковной готики в счет не идут). Однако интерес Дюрера к обнаженному телу вовсе не внутренне-анатомический (как, скажем, у Микеланжело, этого виртуоза сложнейших ракурсов), а готически-"поверхностный". Натурные штудии не спасают его от грубых, на взгляд итальянца, ошибок (см., например, "Возвращение блудного сына", где у этого сына непонятно откуда ноги растут), но дело в том, что вряд ли справедливо мерить Дюрера по итальянским меркам. Вельфлин в этой связи оговаривает, что для Дюрера "тело человека никогда не могло стать тем, чем оно было для итальянцев: вместилищем всего смысла мироздания. Для него оно было только одним из проявлений жизни, хотя бы и самым значительным. Но истинный человек для севера - человек в одежде, а не обнаженный" (Вельфлин, 1934, 128сл.).
У Дюрера есть, конечно, немало работ, где он следует за итальянцами (так называемый "Сон доктора", "Грехопадение"), но не меньше и таких, где проявляется другое, его собственное понимание обнаженного тела не как первозданно-неодетого (отсылающего к античности), но раздетого, то есть пребывающего не в естественном своем состоянии. Снятие покровов прочитывается как открытие обычно спрятанного (прятаемого), причем отнюдь не возвышенного или прекрасного (и здесь мы опять сталкиваемся с раздвоенностью и несовместимостью, так характерной для Дюрера).
Не следует забывать, что и в традиционной иконографии нагота в зависимости от контекста могла означать как невинность и чистоту, так и разврат и похоть. По мнению Кнаппе, в ранних работах Дюрер истолковывает ню (женское) именно во втором смысле - тело как средоточие греха и порока (Knappe, XVIIIff.). Яркий тому пример - гравюра "Покаяние Иоанна Златоуста" (1496): морализирующий сюжет служит поводом для штудий обнаженной натуры, и трудно усмотреть здесь "итальянское" любование женским телом, как это делают некоторые авторы.
Отсутствие эротического компонента в этой и подобных ей работах выступает еще более явственно при сравнении с рисунками ню Альтдорфера или Бальдунга Грина. Практически везде у Дюрера обнаженное женское тело указывает на демоничность, греховность: Ева ("Грехопадение"), Венера ("Сон доктора"), так называемые "Четыре ведьмы" и т.п. Вместо гармоничности и плавности (как у Рафаэля или Кранаха) - чрезмерная экспрессивность в подаче форм, дополненная "усиленной физиогномической игрой" (Knappe, op. cit.). Вот почему, неожиданно заключает Кнаппе, Дюреру гораздо лучше удавались обнаженные мужские фигуры. В набросках к "Книге о живописи" Дюрер, суммируя, видимо, свой экзистенциальный опыт, дает в числе прочего такую рекомендацию по воспитанию юного художника: "...чтобы его оберегали от женщин и он не жил бы вместе с ними, чтобы он их не видел и не прикасался бы к ним и остерегался бы всего нечистого" (ДПТ, т.2, 11).
Символична в этом плане иллюстрация Дюрера к другому своему трактату: художник рисует развалившуюся на столе "толстомясую" голую бабу, пользуясь приспособлением вроде рамки с натянутыми перекрещивающимися нитями; только так - через решетку - и никак иначе может художник воспринимать лучшую половину рода человеческого, ежели она неглиже (умышленно или нет, один из биографов-беллетристов, выдумывает такую версию для этого рисунка: был-де у Дюрера ученик, проказник и выдумщик, и все-то он досаждал мастеру своим неуемным весельем. И в отместку Дюрер изобразил его в виде этой самой "толстомясой" на столе. Что имел в виду автор, мне не ясно, но получилось весьма красноречиво...). Гораздо спокойнее Дюрер изображает женщин одетых, начиная с самых ранних работ (различные вариации на темы "Променада" - одна или несколько пар (разнополых) молодых людей на лоне природы), не говоря уже о многочисленных мадоннах и светских портретах.
15 Лишь недавно в нашей литературе стало позволительно замечать, что интерес Дюрера к изображению крестьян был скорее этнографическим, нежели социальным (Степанов, 1991).
16 Я специально показывал фрагмент этого рисунка (без меча) своим знакомым (самой разнообразной ориентации) - и все, кто не знал, что одна из фигур одета в воинский костюм того времени, воспринимали рисунок как эротический.
17 Еще несколько работ заслуживают упоминания: "Воины" (перо, 1489, Берлин, Гравюрный кабинет) - создается впечатление, что правый воин держит своего соседа (весьма похожего на Дюрера) за гениталии...; "Ангел с лютней" (серебряный карандаш, 1497): в отличие от стандартных бесполых существ здесь изображен весьма симпатичный и мужественный молодой человек, опустивший очи долу; "Мученичество св. Себастьяна" (ксилография, 1494): святой настолько нежен и красив, насколько это позволяют сюжет и "готический" стиль. Относительно этого последнего я могу заблуждаться, так как Себастьян стал увязываться с гомосексуальностью значительно позже, и у Дюрера есть другие, абсолютно не эротичные (но, может быть, только на современный взгляд?) его изображения.
18 Не замечая двусмысленности собственных слов, один исследователь пишет, что этот автопортрет "являет собой свидетельство борьбы художника за овладение натурой" (Либман, 1972, 61). Видимо, он не слишком точно воспроизвел мысль Отто Бенеша: "Для немецкого художника XV в. изобразить себя так достоверно и вместе с тем восторженно было дерзким и смелым поступком. Рисунок был для молодого Дюрера новым способом завоевания видимого мира" (курсив мой - Б.З.) (Бенеш, 65).
Отголоски противоречий, терзающих художника, можно обнаружить и в "Блудном сыне", и в "Страждущем Христе" (1493), и в гравюре "Геркулес на распутье" (ок. 1498), где в мифическом персонаже некоторые исследователи усматривают автопортретные черты. Символика последней работы такова, что выбор героя (между добродетелью и пороком) остается неясным (Дмитриева, 1983, 57). В этом листе, кстати, Дюрер использовал (в зеркальном изображении) фигуры путто и одной из вакханок, а также дерево из "Смерти Орфея"; можно усмотреть и сходство в позах Орфея и нимфы из "Геркулеса". Все это, впрочем, не прибавляет ясности сюжету "Геркулеса".
19 Даже Ф. Анжелевский, сторонник "религиозной" трактовки автопортрета с чертополохом (см. прим. 5) и вообще склонный, на мой взгляд, преувеличивать влияние христианства в творчестве Дюрера, в случае с мадридским автопортретом вынужден признать, что в нем нет и следа религиозности (Anzelewsky, 245).
20 В таком сопоставлении не было ничего кощунственного. Вполне в духе Лютера Дюрер "переживал страдания Христа как трагедию собственной жизни, как ужасное событие, которое для верующей души происходит ежедневно и заново" (Бенеш, 71).
21 Есть, однако, еще один автопортрет (рисунок 1522 года), где 50-летний художник представил себя в виде страждущего Христа. Он как бы совмещает в себе особенности мюнхенского и веймарского портретов: это "христоморфный" образ, но на сей раз не "Спас в силах", а смертельно уставший, измученный человек, всю жизнь искавший красоту, пытавшийся циркулем и линейкой постичь ее тайную сущность и вынужденный написать в итоге: "Что такое красота не знаю"...
22 Две цитаты напоследок - о связи нарциссизма, гомоэротики, близнечности и двойничества: "Автопортрет - это нарциссическая фиксация мимолетного отражения в воде, в зеркале, стремление сохранить свой чарующий облик. Я нарисованный - это лучшая моя часть, я хочу, чтобы он оставался таким всегда, был со мной... Я свое собственное порождение, я свой сын, брат, возлюбленный. Никакая женщина не родит мне меня..." (Петров). "Послышалось как открывают дверь и вошел я. Я подошел ко мне, мы обнялись сухими осторожными телами, боясь быть слишком горячими и налезть друг на друга, такие близкие люди знающие друг про друга все, настоящие любовники" (Харитонов). У Луки Килиана есть гравированный аллегорический портретДюрера (см. Ван Мандер), где он изображен дважды с целью показать многообразие его талантов, но в контексте наших рассуждений это может прочитываться и как нарциссическое удвоение.
23 Коли уж зашла речь о религии, нельзя не посвятить этой теме несколько слов. "Светское" творчество тогда только зарождалось и существовало по преимуществу в виде заказных портретов и жанровой гравюры; собственно, со времен Дюрера оно и началось: бесчисленные "античные" нимфы Кранаха, пейзажи Альтдорфера, прикрытые историческими сюжетами и т.п. Однако язык библейский оставался главным средством выражения в живописи и графике. Хотя он и не был столь регламентирован, как, скажем, язык византийско-русской иконописи, в нем существовали весьма прочные каноны и традиции, которые при поверхностном взгляде могут показаться личными выдумками художника. С итальянцами проще: их ренессансный "титанизм" настолько забивал все остальное, что библейские сюжеты были лишь фиговыми листками, прикрывавшими буйство плоти (скульптурная группа "изображает исключительной красоты юношу на коленях у девушки" - это о "Пьета" Микеланджело (Strage, 173)).
Поэтому говорить об интересующей нас теме применительно к религиозной живописи и графике Дюрера весьма сложно, и не столько потому, что все плотское старательно изгонялось из подобного рода изображений (и тем не менее продолжало присутствовать!), сколько потому, что требуется сначала выяснить насколько гомосексуально само христианство (вспомним Розанова...), а уж потом обсуждать, что еще "такого" внес или не внес своими работами Дюрер. Вот показательный (в своей неразрешимости) пример: Тайная вечеря. Существует несколько гравюр Дюрера на эту тему и подготовительных рисунков к ним. Везде на груди Иисуса, как и полагается, возлежит "возлюбленный ученик" (Иоанн), а в одной так он просто на коленях у Учителя. Спросим нелицеприятно: каким образом возлюбленный? Дабы не оскорблять чувства верующих, не будем обсуждать, только ли духовный "высокий" смысл вкладывали в это выражение евангелисты, но если сравнить Вечери Дюрера и его современников, то мое субъективное мнение - Дюрер "вкладывал" сюда что-то большее, нежели ортодоксальное христианство. Причем некоторых художников этот вопрос тоже, похоже, волновал, и в пуританском рвении своем они "возлежание на груди" изображали подчас как возле-лежание на столе, носом в тарелку... С другой стороны, нельзя же всех, рисовавших Иоанна "на груди", считать симпатизировавшими голубым, ведь они могли просто некритически воспроизводить от века существующий канон, ни мало не задумываясь над его сексуальной подоплекой.
Другой пример - Страсти Христовы. Вот что пишет "незаинтересованный" критик об одном из Распятий: "Фигура Христа... не дает и намека на ужас Его страданий, она, можно сказать, даже грациозна" (Чечулин, 93). Или вот еще о "Несении креста" ("Большие Страсти"): "Иисус на коленях изящно прогибает (а не сгибает, как можно было бы ожидать в подобной ситуации) спину, несколько кокетливо обвивая рукой перекладину скользящего по спине креста" (Соловьев, 18). Эта особенность дюреровских Страстей становится еще более очевидной, если сравнить их с бесчисленными образами Христа творившего в то же время другого германского гения, Нитхарта-Готхарта-Грюневальда: безмерное, нечеловеческое (божеское?) страдание, передающееся замирающему (зависающему?) в ужасе зрителю... Даже на фоне раннего Кранаха (которому куда как далеко до "постготической" экспрессии Грюневальда) дюреровские Страсти выглядят не очень-то и "страшными". Возможно, соображения, изложенные по поводу "светского" творчества Дюрера, придадут большую убедительность нижеследующим рассуждениям.
24 В гравюре самого Дюрера на сюжет Поклонения (1503, серия "Житие Марии") мы наблюдаем сходную композицию (переглядывание), но там волхвы - вполне солидные бюргеры в возрасте; в более позднем листе из "Малых Страстей" (1511) волхвы также старенькие и никакого переглядывания нет (см. Knappe, No. 237, 303). В "Поклонении пастухов" (1502-4, центральная часть Паумгарнеровского алтаря) старый и молодой пастухи на заднем плане идут в обнимку.
25 А.Пистунова даже в этом мальчике ухитрилась высмотреть автопортретные черты: "вечная молодость и сила новатора" (Пистунова, 166). Гораздо интереснее другое ее наблюдение: Иисус глядится в одну из книг как в зеркало, и может быть в этом "автобиографичность": художник - нарцисс и мистик в одном лице, всю жизнь напряженно всматривающийся в свое отражение; без сомнения, с любовью, - но и в поисках Бога, который в нем: "Царство Божие внутри вас"...
26 В этой связи как не вспомнить эрмитажного "Лютниста" Караваджо, которого авторы с "прямой" ориентацией ничтоже сумняшеся продолжают и по сей день называть "Лютнисткой".
27 Существует портрет мальчика с наклоненной головой (Париж, Национальная библиотека), где изображенный опять-таки искоса смотрит на зрителя, при этом в облике его есть нечто женственное, если не сказать "манерное". Датировка этой работы спорна; если верить Титце, то она относится к 1506 году, т.е. примерно ко времени создания "Иисуса среди книжников" (L'Opera completa..., No. 163).
28 Эпитет "терпкое" употребляет В.Розанов по отношению к "лунной братии" (Розанов, 101); "терпким гением" называет Микеланджело Уолтер Патер (Патер, 58). Можно вспомнить еще и "пряные" стихи М.Кузмина - именно таким эвфемизмом прикрыта их гомосексуальность в предисловии к одному из его сборников. Пожалуй, это тема для отдельного исследования: вкусовые метафоры гомосексуальности...
29 Замечательный пример "вольнодумства" лютеранского толка: в гравюре "Мучение 10.000 христиан" на переднем плане изображен лежащий навзничь епископ, которому мучитель вкручивает в глаз какой-то коловорот - мотив весьма редкий в иконографии нюрнбергских мастеров, не говоря уже о других городах южной Германии (Anzelewsky, 62).
30 Аура взлелеянного мною образа Дюрера оказалась так сильна, что только сейчас я заметил, что на протяжении всего теста называл себя то "я", то "мы", то просто "автор" - то есть стал двоиться, множиться, как мой персонаж. Кажется, я нигде не назвал себя "она"?
ЛИТЕРАТУРА
ДПТ: Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Пер. Ц.Г. Нессельштраус.2 тт. М.- Л.,1957.
Баткин Л.М. Итальянский гуманистический диалог XV века. В кн.: Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.
Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973.
Ван Мандер К. Книга о художниках. М., 1940.
Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М., 1934.
ВИИ: Всеобщая история искусств. М.,...том 3.
Герси Т. Шедевры немецкого Возрождения. М., 1984.
Гуревич А.Я. Индивид. В кн.: От мифа к литературе. Сб. в честь 75-летия Е.М.Мелетинского. М., 1993.
Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IX - XVI вв. М., 1988.
Дмитриева М.Э. Античность в восприятии немецких гуманистов и творчество А.Дюрера. В кн.: Проблемы истории докапиталистических формаций. М., 1978.
Дмитриева М.Э. Античные образы и темы в живописи и графике немецкого Возрождения. Дисс.канд.искусств. МГУ, 1983.
Зарницкий С.В. Дюрер. М., 1984.
Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.
Кристеллер П. История европейской гравюры 15-17 в. М., 1939.
Либман М.Я. Альбрехт Дюрер и его эпоха. М., 1972.
Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и раннего Возрождения. М., 1991.
Ломейко В. Встреча с Дюрером. "Огонек", 1971, 51, 32-3.
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
Майкапар А. И слышится музыка давних времен. "Музыкальная жизнь", 1980, 1, 21-2.
Майкапар А. Символика музыкальных инструментов в живописи. "Музыкальная жизнь" 1990, 6,
Маргильер О. Альбрехт Дюрер. Спб,1901.
Массовые празднества. Л., 1926.
Матвиевская Г.П. Альбрехт Дюрер - ученый. М., 1987.
Менегетти А. Словарь образов. Л., 1991.
Миронов А.М. Альбрехт Дюрер. М., 1901.
Мифы народов мира
Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1986.
Невежина В.М. Нюрнбергские граверы 16 в. М., 1929.
Немилов А.Н. Виллибальд Пиркгеймер и его место среди немецких гуманистов начала 16 века. "Средние века", вып. 28. М., 1964.
Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер. М. - Л., 1961.
Овидий. Метаморфозы. М., 1977.
Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912.
Петров И. Мальчик для бритья. Рукопись. Цитируется с любезного разрешения автора.
Пистунова А. Летучий корабль Альбрехта Дюрера. "Альманах библиофила", Вып.9. М., 1980.
Полякова Е. Сын ювелира. "Наука и религия", 1971, 5, 88-92.
Пуришев Б.Н. Очерки немецкой литературы 15-17 в. М., 1955.
Розанов В.В. Люди лунного света. М., 1989.
Седова Т. Великий немецкий художник. "Художник", 1978, 5, 42-55.
Сидоров А. Альбрехт Дюрер. М,1937.
Синюков В. Основоположник немецкого Возрождения. "Художник", 1971, 6, 39-45.
Соловьев А. Сравнительный анализ гравюр А. Дюрера из Больших (1498) и Малых (1509) страстей. В кн.: Из опыта сравнительного анализа в искусствознании. Л., 1991, с. 13.
Степанов А.В. Мастер Альбрехт. М., 1991.
Фабрикант М.И. Старые мастера немецкого реализма. Б.м., 1936.
Фукс Э. Иллюстрированная история нравов эпохи Ренессанса. М., 1993.
Харитонов Е. Слезы на цветах. Т. 1, М., 1993, с. 238.
Цельтис К. Стихотворения. М., 1993.
Чечулин Н. Альбрехт Дюрер. Пг., 1923.
Членов М. К жизни через смерть. "Наука и религия", 1989, 4.
Anzelewsky F. Dьrer: His Art and Life. L., 1982.
Bialostocki J. 'Opus quique dierum': Dьrer's 'Christ among the doctors'and it's sources. J. of Warburg... 1959, 22, 17-34.
Boesten-Stengel A. Иисус среди книжников. Idea... 1990, Bd. 9,
Boswell J. Christianity, Social Tolerance and Homosexuality. Chicago, 1980.
Burke Ph. Illustration in: Mother Jones, 1990, 15, 6, 9.
Cohen D. Low, Society and Homosexuality in classical Athens. Past and Present, 1987, 117, 3-21.
Hall J. Dictionary of subjects and symbols in art. N.Y., 1979.
Herdt G.H., ed. Rithualized homosexuality in Melanesia. Berkley, 1991.
Hohne E. Musik in der Kunst. Leipzig, 1965 (S.11, Abb.15).
Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholy. L., 1964.
Knappe K.A. Dьrer. The complete Engravings, Etchings and Woodcuts. L., 1965.
Kohler H.E. Der unbekannte Dьrer. Nurnberg, 1971.
Lachmann E. Dьrer als Esoteriker und Astrolog. Das Wunder Zs. fьr Astrologie, Okkultismus und verwandte Gebiete. 1930, 2, 3, 23-25.
Lemke R. Psychiatrische Themen in Malerei und Graphik. Jena, 1958. S.29-32, 114-115. Abb.18,19,93.
L'Opera completa di Dьrer. Milano, 1968.
Massing J.M., Meyer C. Autour de quelques essais musicaux inйdits de Dьrer. Z. fьr Kunstgeschichte, 1982,Bd.4, N 3, S.248-55.
Meyer K. St. Job as a patron of music. Art Bull., 1954, 36, 1, 21-31.
Mirimonde A.P., de. Le symbolisme musical ches Jerome Bosch. Gazette des beaux-arts. Paris, 1971, T.LXXVII, N 1, p. 22.
Neubecker O. Heraldik Zwischen Waffepraxis und Wappengraphik. Wappenkunst bei Dьrer und zu Dьrers Zeit. In: A.Dьrers Umwelt. Festschrift zum 500. Nurnberg, 1971.
Neubecker O. et al. Wappenbilder Lexikon. Munchen, 1974.
O'Shea J. The question of Dьrer's religion. Amer. Catholic quart.rev., 1912, 37, 110-23.
Oswalt G. Lexikon der Heraldik. Leipzig, 1984.
Panofsky E. Albrecht Dьrer. Princeton, 1948, 2 vols.
Rosasco B. Albrecht Dьrer's Death of Orpheus. Its critical fortunes and a new interpretation of its meaning. Idea; Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle. Hamburg, 1984, [3], S. 19-41.
Schuster P.K. Zu Dьrers Zeichnung 'Der Tod des Orpheus' und vernvandten Darstellungen. Jb. der Hamburger Kunstsammlungen. 1978, 23, 7-24.
Simon E. Dьrer und Mantegna. Kunstchronik, 1972, 25, 210-2.
Strage M. The Durable Fig Leaf. N.Y., 1980.
Sumberg S.L. The Nuremberg Schembart Carnival. N.Y., 1941.
Tabori P. Secret and Forbidden. L., 1969.
Tietze H., Tietze-Conrat E. A Hieroglyph by Dьrer. Burlington Magazine, 1937, 70, 407, 81-2.
Tietze-Conrat E. Notes of 'Hercules at the Crossroads'. J. of Warburg... 1951, 14, 305-9.
Twycross M. A pageant-litter drawing by Durer. Medieval English Theatre. Lancaster, 1979, vol.1, N 2, p.70-2.
Wind E. Hercules and Orpheus: two mock-heroic designs by Dьrer. J.of Warburg...1939, 2, 206-18.
Winternitz Е. Musical Instruments and their symbolism in Western Art. L., 1979.
Содержание
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть II """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть III """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть IV """
История Зарубежье XX-XXI век
История Россия XX-XXI век
Живопись Гей-артмодерн
Живопись Гей-артмодерн
