Все вышеизложенное, надеюсь, не оставляет сомнений в том, что Дюрер хотя бы слышал о такой странной вещи как гомосексуальность. Но если образ Орфея довольно редко имеет в искусстве гомосексуальные коннотации (я не беру век нынешний), то два других мифологических персонажа - явно или подспудно - очень часто возникают, если речь заходит об однополой любви: это Нарцисс и Андрогин. Связь их с гомоэротизмом (в искусстве) отмечена неоднократно, и не раз предпринимались попытки (от Платона до Фройда и Мережковского) подвести под этот феномен ту или иную теоретическую базу. Оба эти молодых человека (я имею в виду Нарцисса и Андрогина) - как в плане мифологическом, так и в плане символическом - отсылают к двойственности, двойничеству вообще и в частности к мотивам маски, зеркала, близнечности, мерцания. Мне бы не хотелось вдаваться здесь в подробности теорий (подчас довольно путаных), претендующих на объяснение этих взаимосвязей; посмотрим лучше, как нарциссические и андрогинические мотивы проявляются у Дюрера.

Непосредственного изображения Нарцисса как мифологического персонажа у Дюрера нет, зато есть немало автопортретов, каждый из которых несет на себе печать нарциссизма (у Караваджо наоборот: нет отдельных автопортретов, зато есть очень поэтичный Нарцисс, вдохновивший впоследствии Сальвадора Дали). Для современников и старых авторов, писавших о Дюрере, это было вполне очевидно, однако позже интерес художника к собственной персоне стали все чаще списывать на общеренессансный интерес к индивидуальности, внутреннему духовному миру, растворяя в нем аутоэротический момент, хотя полностью отрицать его мало кто решался.

"Он понимал свою исключительность. Более того, друзья его в этом мнении поддерживали. Художник питал огромный интерес к собственной личности... Дюрер помещал свои автопортреты на многих картинах, он подписывал полным именем практически все свои капитальные работы, ставил монограмму на гравюрах и даже на рисунках, что в те времена делалось чрезвычайно редко... Друзья Дюрера иронизировали над внимательным отношением художника к своей особе. Дюрер любил богатую одежду, он следил за прической..." (Либман, 1991, 117сл.). Чрезвычайное внимание Дюрера к собственной внешности обыграно в современной карикатуре по мотивам автопортрета 1500 года (Kohrer): художник изображен в бигудях - юмор, конечно, чисто немецкий, но весьма показательный под нашим углом зрения.

Об одном из автопортретов уже шла речь выше. До этого Дюрер по крайней мере два раза уже себя изображал - сначала 13-летним мальчиком (1484), затем 20-летним юношей. Последний из упомянутых, так называемый эрлангенский, - это рисунок пером (ок. 1491), где художник изобразил свое лицо, подпираемое рукой. Бросается в глаза его почти страдальческое выражение, резко контрастирующее с юношеским обликом. "Пожалуй, трудно найти во всем мировом искусстве образ, в котором выражено столь мучительное признание душевного разлада. Испытующе и тяжело всматривается двадцатилетний Дюрер в себя" (Седова, 44). О причинах такого дискомфорта мы можем только догадываться, однако мотив этот и далее неоднократно встречается у Дюрера. В частности, он присутствует, правда, в сильно смягченном виде, еще в луврском автопортрете и зеркально повторяется в гравюре "Меланхолия". "Немой вопрос, заключенный в его взгляде, обращен к самому себе и окружающему миру. Таким вечно вопрошающим и не находящим окончательных ответов на свои мучительные раздумья останется Дюрер всю свою жизнь" (Синюков, 40 сл.) 18.

Воспоминание о путешествии в Италию ярко проявляется в мадридском автопортрете 1498 года. В нем нет и следа душевных мук эрлангенского рисунка. Дюрер изобразил себя на фоне светлого и радостного итальянского пейзажа, осененного радугой, символизирующей по тогдашним понятиям надежду. Любующийся собой красавец, модно и, видимо, со вкусом одетый, исполнен достоинства, по чину ему не полагающегося. Белые перчатки как бы скрывают профессиональную принадлежность изображенного (взгляните при случае на руки художников) и тем самым отстраняют его от зрителя. "Перед нами уже не скромный мальчик-ремесленник, а зрелый, исполненный чувства собственного достоинства человек, нарядно одетый и эффектно причесанный, с рассыпающимися по плечам прядями круто [! - Б.З.] завитых волос" (ВИИ, т.3, 390). Причина столь резкой перемены отношения к себе указана в одном из писем Дюрера, где он говорит о предстоящем возвращении домой (после второго тура по Италии): "О, как я буду мерзнуть без солнца. Здесь господин, дома - дармоед" (ДПТ, 1, 66). Поразительно, что этот автопортрет создан в одно время с серией гравюр на темы Апокалипсиса, пронизанных ощущением надвигающегося конца света: вот она, столь характерная для Дюрера раздвоенность 19.

Если согласиться с теми авторами, которые (подчас неосознанно) пытаются подать Дюрера добропорядочным и благочестивым бюргером, то весьма трудно представить, как уживались в нем мрачный мистик, автор "Апокалипсиса" и "Страстей" - и красавец модник, "не лишенный тщеславного желания понравиться зрителю" (Матвиевская, 52). Чтобы как-то сгладить эту "странность", принято всегда оговаривать, что "за внешней привлекательностью, которую старается подчеркнуть художник, проступают черты ... натуры глубокой, сложной, без следа самоудовлетворенности", с туманными ссылками на присутствующее в портрете "нечто, трудно выражаемое словами, что может передать только живопись" (там же). Со свойственной ей наивной непосредственностью А.Пистунова видит в мадридском автопортрете ни много ни мало "печального большого мужчину" (Пистунова, 156).

Разительные перепады в отношении Дюрера к самому себе становятся еще более очевидными, если сравнить мадридский автопортрет с мюнхенским, сделанным спустя всего два года, на рубеже веков. Пожалуй, во всей европейской живописи вплоть до Рембрандта не найдется ни одного (авто?)портрета, сравнимого с ним по глубине, достигнутой при этом минимальными выразительными средствами. На современников он производил, надо полагать, еще большее впечатление, потому что художник написал себя строго анфас, что допускалось только в изображениях Христа. Статичная треугольная композиция, взгляд мимо (сквозь?) зрителя и отсылающая к вечности надпись ("Таким написал я себя, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, вечными красками, в возрасте 28 лет") перебиваются змеистыми линиями кудрей и жестом удлиненных "готических" пальцев, перебирающих оторочку шубы, что вносит "оттенок беспокойства и тревоги.., едва уловимой грусти" (ВИИ, 3, 391). "Христоморфность" изображения опять-таки служит доводом в рассуждениях о глубокой религиозности художника 20. При этом, однако, нужно иметь в виду следующее. Осознание собственной индивидуальности в то время все еще имело отпечаток средневекового мышления: "Только посредством подведения собственной персоны под авторитетный образец средневековый автор был, по-видимому, способен осознать себя в качестве личности. Он как бы "монтировал" свою индивидуальность из заданного историей материала" (Гуревич, 1993, 304). В литературе XIII - XIV веков немало примеров того, как тот или иной автор, желая придать больший вес своим словам, отождествлял себя с Христом. В то же время в живописи такой практики не существовало, ибо художник имел статус ремесленника, безличного исполнителя заказов. Поэтому самоидентификация с Христом должна расцениваться скорее как способ утверждения собственной значимости и уникальности, нежели мистическое растворение в боге.
  
Но если в мадридском автопортрете индивидуация имеет изрядную долю "классического" нарциссизма, то в мюнхенском Дюрер через внешние черты ("идеальное" лицо, богатая одежда, изящество жеста, тщательно завитые и уложенные волосы) утверждает прежде всего значимость своего внутреннего мира. Портрет этот никогда не выставлялся и до самой смерти находился в собственности художника (Зарницкий, 110), поэтому можно было бы думать, что здесь, как и в рисунках (заведомо не предназначенных для продажи) Дюрер изобразил себя максимально правдиво. Однако это не так, и следы "работы на публику" легко обнаруживаются. Во-первых, уже цитированная надпись: "вечными красками". Во-вторых, существует датируемый тем же 1500 годом другой автопортрет (ныне в Веймарском дворце), рисунок пером с заливкой фона. Дюрер изобразил себя обнаженным, на нем только шапочка, скрывающая роскошные кудри. Это удивительный случай: вплоть до нынешнего столетия никто из художников не решался на такую откровенность. "Художник ни в чем не льстит себе [так уж и ни в чем... - Б.З.]. Он с удивительной пластической силой изображает свое отощавшее тело с дряблой мускулатурой и распухшими суставами. Поразительна непредвзятость, с которой художник говорит о себе. Он изучает себя с некоторой отчужденностью, с какой-то разоблачающей объективностью, что вообще-то не характерно для тщеславного и знающего себе цену мастера" (Либман, 1972, 68). Пожалуй, уважаемый автор несколько сгустил краски, пытаясь, как кажется, вызвать у читателя жалость к художнику, но в целом он прав: перед нами стареющий Нарцисс, с горечью констатирующий бренность своей красоты. Видимо поэтому Дюрер уже не писал больше "парадных" автопортретов, лишь придавая черты сходства персонажам своих алтарных композиций, и здесь уместнее говорить уже о другом роде удвоения: маски, переодевания, оборотничество 21.

Таким образом, в мюнхенском "идеальном" автопортрете, пожалуй, единственный раз соединились художник и его отражение, Нарцисс осуществил свою мечту, реальное и идеальное слились, и ничем иным как богочеловеком Христом не представить лучше это совмещение. В этом автопортрете как бы сошлись две линии: одна - парадные дорогие холсты (луврский, мадридский), собственно, не столько портреты, сколько нарциссирующие идеализированные "отражения", предназначенные для публики, - и рисунки для себя, "реальные" автопортреты (эрлангенский, веймарский). С мюнхенского же образа начинается новый этап в изображении себя - уже упомянутые "скрытые" автопортреты в алтарных композициях: христморфность - это ведь тоже маска, личина, прикрывающая истинное лицо, такая же, как маски музыканта ("Алтарь Иова"), волхва ("Поклонение волхвов"), человека в толпе ("Праздник венков из роз"). Можно, конечно и в ранних работах усмотреть сходство персонажей с художником ("Возвращение блудного сына", "Прогулка"), однако там это "переодевание" не столь серьезно; другое дело "вечными красками" в сакрализованном месте 22.

Так называемый "Алтарь Иова" (Jabach Altar, 1504) был написан Дюрером по заказу Фридриха Саксонского, видимо, в связи с очередной эпидемией чумы (Иов считался защитником от этой напасти). Сюжет этот в алтарной живописи встречается довольно редко, поэтому однозначного мнения о том, какие именно панно входили в состав алтаря, не существует, тем более что все они находятся в разных музеях. По одной из последних версий центральная (открываемая в праздники) часть - "Мария с младенцем и Анна", створки - "Симеон и Лазарь" и "Иосиф и Иоаким"; на наружных створках (т.е. когда алтарь закрыт) - собственно Иов с женой (левая) и утешающие его музыканты (правая) (Anzelevsky, 1982). Об этой, повседневной, части алтаря и пойдет речь. По легенде, музыканты пришли утешить Иова в его горестях, а он, не имея чем заплатить, бросил им свои струпья, которые обратились в золото, что до чрезвычайности разозлило его жену. Ветхозаветный Иов олицетворял в средневековом каноне страждущего Христа; в его позе мы находим несомненное сходство не только с изображениями Иисуса на титуле "Больших Страстей", но также и со знаменитой "Меланхолией", тем более что музыка считалась хорошим лекарством от этой болезни, а в одном из музыкантов (барабанщике) невозможно не узнать автора. Все это дает Панофскому основание видеть в дюреровом Иове архетип ренессансного творца-меланхолика (Panofsky, 93) . Заказной церковный сюжет Дюрер использует, насколько это возможно, для выражения своих глубоко личных идей 23.

И дело не столько в мотиве осуждения женщины (жены...): антифеминизм здесь скорее от общекультурного фона; гораздо интереснее неоднократно уже выше отмеченная тема удвоения, мерцания автопортретов-двойников. Вот ведь что получается: Иов, раз он Христос и Меланхолик, не может не прочитываться как символический, "духовный" автопортрет в контексте всего дюрерова творчества; с другой стороны барабанщик - "обычный" автопортрет. Если с Иовом-Меланхоликом-Христом все более менее ясно, то о Дюрере-барабанщике нужно еще кое-что сказать. Во-первых, он не один, а с флейтистом, причем внимание его направлено не на Иова, которого они утешают, а именно на флейтиста, стоящего к зрителю спиной и одетого в соблазнительно обтягивающее "трико". Обратим внимание также и на чуть склоненную вбок голову барабанщика - мотив, неоднократно встречающийся у Дюрера именно в гомосексуально окрашенных произведениях (см. ниже). Музыканты прилично одеты и "хорошо откормлены" (Hohne), они выглядят чересчур буржуазно на фоне страдальца Иова. О символике музыкальных инструментов в рассматриваемый период, к сожалению, написано не так много, большая часть работ относится к итальянскому Ренессансу, и речь в них идет о струнных инструментах, ибо приличному человеку на духовых играть считалось зазорным (см. Майкапар). В остальных, как правило, проводится мало полезная для нашей темы мысль о том, что "в представлениях людей средневековья инструментальная музыка была многосмысленна, обладала полярными качествами и вызывала прямо противоположные эмоции" (Даркевич, 217). И барабан, и флейта входили в число инструментов для исполнения священной музыки (Давидовых псалмов), но также, особенно в народном варианте, предавались анафеме как дьявольские (волынка и барабан), и могли служить атрибутами смерти (у Брейгеля). Задолго до Фройда флейта среди прочих духовых четко ассоциировалась с любовно-эротической темой (Hall, Winternitz). Применительно к Дюреру можно вспомнить "козловидного демона с трубой" - не то сатира, не то черта, одного из персонажей нюрнбергского карнавала (Даркевич, 170 сл.), который Дюрер прямо вроде бы не изображал, но не видеть не мог; выше был упомянут Орфей - "первый педераст", который item тоже был музыкантом, и на гравюре присутствует музыкальный инструмент, лира да браччо. Возможно, по случайному совпадению, у Босха в картине "Сады земных наслаждений" флейта совершенно очевидно и грубо обозначает фаллос, причем голубой, ибо вставлена в задницу некоего юноши (Mirimonde).

Непосредственно о Дюрере известно, что музыку он любил, и даже пытался сочинять (Massing, 1982). Он дружил с музыкантами, известно несколько их портретов руки Дюрера (ДПТ, 1, 166).

Таким образом, говорить о том, какой конкретный смысл вкладывал Дюрер в символику музыкальных инструментов в алтаре Иова, затруднительно, но несомненно, что музыкальная тема присутствует здесь не случайно и не только как символ утешения и лечения меланхолии; какую-то роль она играет и во взаимоотношениях музыкантов - в контраст (в дополнение?) к церковно-морализирующему сюжету второй створки. Разнесенные казалось бы по чисто техническим причинам на разные панели ипостаси (слово-то какое подходящее) художника прочитываются как сознательное разделение на два образа, две личности (маски?), несовместные, но по странному стечению обстоятельств вынужденные пребывать в одном человеке: сам страдаю, сам себя и утешаю.

Очень близко во всех отношениях к алтарю Иова стоит (также алтарная) работа "Поклонение волхвов" (1504, Уфицци, Флоренция). По одной из версий (правда, не очень убедительной) это центральная часть алтаря Иова (Нессельштраус, 1961, 108). Велик соблазн поговорить о тройном(!) автопортрете Дюрера, ибо один из волхвов имеет с ним несомненное сходство, но умерим свои фантазии и поговорим о "Поклонении" как об отдельном произведении. В отличие от "Иова", хотя и написаны они в одно время, "Поклонение" выглядит гораздо более "итальянским": венецианское лазурное небо (вспомним мадридский автопортрет), живописные "античные" развалины, колоритные "восточные" одежды волхвов, наконец, Мария-мадонна... Но эти различия уходят на второй план при взгляде на двух волхвов: Мельхиор-Дюрер (портретное сходство очевидно, но еще больше он похож на барабанщика) с золотой чашей (по всей видимости, работы своего отца-ювелира), другой - Каспар (мавр или негр). Балтазар, самый старший, - отдельно, он с Марией и Младенцем, а первые двое - как музыканты в алтаре Иова - у них своя игра: Дюрер, наклонив голову (помните?) смотрит на негра, негр же скромно потупил взгляд; Иисус-младенец оказывается слегка ни при чем, и это понятно - ведь Дюрер постоянно изображает себя Христом. Эта пара композиционно отчетливо выделяется из всех присутствующих, что становится еще более явственным, если сравнить работу Дюрера с другими на аналогичный сюжет: например, у Бальдунга Грина - там волхвы выстроились как на официальном приеме перед фотокорреспондентами. 24 Разумеется, я утрирую, перевожу на современный сленг очень тонкую игру художника с церковным сюжетом, но посмотрите сами - не заметить повышенного (в присутствии Того, к кому их привели звезды) внимания одного волхва к другому не заметить нельзя.

Итак, Христос здесь уже не Дюрер, а сам по себе отчужденный и знаково не нагруженный младенец, как и в листах серии "Жизнь Марии". Однако есть работа, где изображение Христа, не являясь ни в коем разе автопортретом Дюрера, напоминает о другом архетипическом персонаже гомосексуальной мифологии - об Андрогине. Этот персонаж наиболее известен публике по "Пиру" Платона, где выясняется вопрос о происхождении любви, в том числе и однополой. Образ Андрогина постоянно присутствует также в оккультных сочинениях (о глубинной связи тайного знания и гомосексуальности речь впереди). Вопрос о том, почему в западной традиции Андрогин имеет гомосексуальные коннотации, не так-то прост и требует отдельного разговора. В рамках данного текста примем как факт, что в изображениях существ, половая идентификация которых затруднена, искушенный европеец тут же ищет - и почти всегда находит - небесно-голубые краски. Посмотрим, как Дюрер использовал андрогиническую символику, не углубляясь в беспочвенные рассуждения о том, насколько (бес)сознательно он это делал.

"Иисус среди книжников" (1508, собрание Тиссен) - работа, уникальная по своему композиционному решению: в ней нет ничего, кроме голов, рук и книг. Юный Иисус, уже "человек не от мира сего", среди по-брейгелевски (или по-леонардовски?) уродливых и исступленных старцев, один из которых готов, кажется, его растерзать. Напряженное противостояние подчеркнуто динамичной группой из рук Иисуса и одного из фарисеев, самого мерзкого, который к тому же безбород в отличие от остальных. Безобразная его внешность резко диссонирует с красотой юного сына Божия 25. Работа эта создана одновременно с карамельным "Праздником венков из роз", где все гладко и мило, никакого напряжения, и остается в очередной раз удивиться, как Дюрер мог параллельно делать такие разные вещи. По мнению Панофского (Bialostocki), юный Иисус Дюрера мог послужить прототипом для ангела на картине Караваджо "Св. Матфей" - вот уж где гомосексуальные фантазии автора напрочь вытеснили церковный сюжет... Тема Иисуса и книжников встречается в венецианской живописи того периода, например, у Чима да Конельяно, однако его старцы беззлобны, зато Иисус весьма напряжен; конфликт подчеркнут лишь контрастом в возрасте персонажей, а у Дюрера он усилен еще и противопоставлением уродства и красоты, причем красоты андрогинической, бесполой, неземной (нечеловеческой?).

И все же это человек, как и Адам из "Грехопадения" (см. ниже), - именно таков для Дюрера в тот период идеал воплощения божественной красоты в человеческом облике. Несмотря на религиозные источники обоих сюжетов, в том и другом присутствует чувственное начало - настолько, насколько это было возможно в рамках существовавших идеологических (церковных) ограничений.

В связи с этой работой нельзя не упомянуть еще одну, а именно портрет мальчика (или девочки?) 1507 года. На нем изображено то же лицо, которое послужило моделью для Иисуса. Если вопрос о половой принадлежности Иисуса обсуждать как-то не принято, то относительно портрета среди искусствоведов разгорелись жаркие дебаты. Перед нами ангельское существо, причем анфас (что есть только в мюнхенском автопортрете) - как и положено изображать Христа, но голова чуть (опять-таки!) наклонена вправо. Серьезные глаза, которые тем не менее избегают встречаться взглядом со зрителем (и это тоже как в мюнхенском автопортрете, только здесь они просто смотрят в сторону), составляют "пикантный контраст со слабой улыбкой" (Panofsky, 117). Черты лица, прическа и детали одежды частично девичьи, частично юношеские, что и дало повод для споров. Видимо, показать мерцание пола входило в задачу Дюрера, ибо списывать этот эффект на случайность по отношению к художнику такого калибра просто неприлично 26.

В подтверждение сознательного интереса художника к теме полузапретной любви Панофский приводит цитату из письма "веселого каноника" Лоренца Бехайма, общего знакомого Дюрера и Пиркхаймера, к этому последнему. Сетуя на художника за проволочки с заказанным портретом, Бехайм упоминает "его мальчика", которому ужасно не нравится дюрерова борода (ежедневная ее завивка и укладка и отнимает время, потребное на написание портрета), а посему "ему лучше бы ее сбрить" (Panofsky, 117). Поэтому Панофский склонен видеть на портрете все-таки мальчика (хотя и pretty and girlish), отмечая при этом несомненное влияние Леонардо (тоже почти что наш человек) 27.

На примере "Иисуса среди книжников" мы видим, насколько свободными были отношения Дюрера с религией в тот период. Изображая своего "мальчика" в образе Иисуса, он и не помышляет о какой-то греховности. Но драматическая раздвоенность и тут дает себя знать: юный Христос и злобный уродливый (безбородый...) старик справа от него составляют столь контрастную пару, что и мысли не возникает о каком-либо (пусть даже потенциальном, подразумеваемом) снятии конфликта.

Библейский сюжет о сотворении Адама и последующем грехопадении первых людей также непосредственно связан с темой Андрогина. Творение Евы из адамова ребра является ни чем иным, как разделением полов, до этого слитых в богоподобном первочеловеке, и знаменует собой первую ступень "отпадения" человека от бога. В ортодоксальных христианстве и иудаизме этот момент не акцентируется, зато ему посвящено немало строк в оккультной литературе. Параллельные сюжеты можно отыскать и в других религиозных и мифологических системах.

В рассматриваемую эпоху тема грехопадения постоянно присутствует в изобразительном искусстве, но чаще всего ее трактовка не выходит за рамки церковного морализаторства. Дюрер также неоднократно использовал этот сюжет, однако, как нам кажется, в отличие от своих современников (в частности, Кранаха Старшего, Бальдунга Грина и др.) он вносит в трактовку сюжета отчетливый андрогинический мотив.

Содержание

Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть II """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть III """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть IV """