К этому периоду относится рисунок "Смерть Орфея" (1494, Гамбург, Кунстхалле) - пожалуй, единственная работа Дюрера, где интересующая нас тема обозначена на редкость прямо и недвусмысленно. Источником его послужила по всей вероятности североитальянская (по Либману (1972) - "грубая немецкая") гравюра с тем же сюжетом, однако Дюрер существенно улучшил композицию и изменил некоторые детали. Долгое время велись споры, не было ли у этих двух работ общего источника, на роль которого предполагалась неизвестная гравюра Мантеньи. Поскольку таковой по сию пору не обнаружено, сейчас исследователи сходятся на том, что Дюрер вдохновлялся именно североитальянской анонимной гравюрой.

На рисунке Дюрера изображен Орфей, упавший на землю и пытающийся защититься от двух энергичных менад с тирсами; слева - убегающий в страхе путто, символ сладострастия. Мандолиноподобный инструмент Орфея с гравюры стал лирой, пейзаж минимизован, а одинокое дерево, наоборот, заменено несколькими, среди ветвей центрального из них подвешена книга (орфической поэзии?), а наверху бандероль с надписью 'Orfeus der erst puseran'. Примерно таким описанием ограничиваются все советские авторы; в наиболее подробном из них (Дмитриева, 1983) приведен текст надписи - но без перевода. Там же отмечено, что Дюрера в данном случае прежде всего интересовала передача "патетической формулы движения" Орфея и его преследовательниц. Подозрительная эта немногословность становится понятной, если знать, что в переводе текст бандероли звучит как "Орфей первый педераст". Одна из версий мифа об Орфее гласит, что после смерти Эвридики легендарный певец игнорировал притязания женщин, предпочитая им мальчиков, за что и поплатился (Овидий, 247).

Старые западные источники более информативны, но и здесь "пикантную" тему рисунка обсуждали более чем сдержанно. "Смерть Орфея" упоминается уже у Зандрата, одного из первых биографов Дюрера, но его предположение, что этот рисунок был экзаменационной работой на прием в гильдию художников, выглядит совершенно неправдоподобным. В 19 веке о "Смерти Орфея" писали в основном в связи с проблемой германо-итальянских связей и взаимовлияний готики и Ренессанса (Эфрусси, Таузинг, Вельфлин).

Первым, кто обратил внимание на выпячивание Дюрером орфеева "порока", был Эдгар Винд. Он видел в рисунке иронию Дюрера по поводу флорентийских неоплатоников, которые следовали за Орфеем не только в философской области, но и образе жизни (Wind, 1939). Затем довольно долгое время (с 1943 по 1972 год) наиболее авторитетной считалась интерпретация Панофского, который, как и Вельфлин, не увидел в рисунке ничего, кроме стилистического упражнения, попытки художника из позднеготического германского мира ассимилировать итальянские ренессансные формы (Panofsky, 32). Здесь, как и в случае "Мужской купальни" (см. ниже), Панофский почему-то "забывает" о своем иконологическом методе, и на протяжении тридцати лет это ни у кого не вызывает удивления - настолько велик его авторитет.

Лишь в 70-х гг. "Смерть Орфея" вновь привлекла внимание исследователей. Эрика Симон разрабатывала версию об утраченном оригинале Мантеньи (Simon, 1972), позже ее поддержал Анжелевский (Anzelewsky, 1982); П. Шустер увидел в Орфее автопортрет Дюрера: художник-аутсайдер в обществе и его взаимоотношения с южной культурой (Schuster, 1978); М. Ланкоронска предположила, что это сатира на флорентийскую Академию и кардинала Джулиано делла Ровере, будущего папу Юлия II; А. Смит также считает рисунок сатирой, но за давностью лет непонятно, на что именно, а в Орфее видит ни много ни мало Пиркхаймера (о последних двух работах см. Rosasco, 1984).

Наконец, наиболее интересна для нас работа Б. Росаско, которая рассуждает не только о сюжете рисунка, но и происхождении тех или иных мнений о нем (Rosasco, 1984). Росаско склоняется к позиции тех авторов, кто видит в рисунке прежде всего сатирический момент, пародийное дистанцирование от итальянских образцов. Считая аргументацию Винда шаткой, Росаско, тем не менее, указывает, что он верно отметил связь сюжета рисунка не только с "Метаморфозами" Овидия, но и с сочинением Полициано 'Festa d'Orfeo'. "Смерть Орфея", по ее мнению, это иронический комментарий иностранца к драконовскому закону против содомитов, принятому флорентийскими властями в декабре 1494 года.

Дюрер не копирует итальянцев, а использует их образы в своих целях, в собственной манере. На этом основании Росаско полагает, что датировать рисунок нужно позднее, он сделан непосредственно в Италии, а не на пути к ней или даже еще в Германии, как традиционно считается.

Комментируя эту версию "Смерти Орфея", отметим два момента. Во-первых, ирония "иностранца" Дюрера в отношении указанного закона тем более правдоподобна, что он по сути бесполезен: содомия как процветала, так и процветает в высшем обществе, из недр которого подобные законы и исходят. Схожая ситуация имела место в античных Афинах: с одной стороны законы, строго карающие уличенных в педерастии, и рассуждения философов, порицающие тех, кто перешел известную грань в "платонической" любви; с другой - красноречивые свидетельства историков и вазовой живописи о повсеместной распространенности гомосексуальных отношений (см. Cohen). Во-вторых, я не случайно беру слово "иностранец" в кавычки: не следует думать, что в Германии все так уж благожелательно относились к содомскому греху: тот же Цельтис неоднократно высмеивал его (Цельтис, 266, 306), а миф об Орфее он излагает в следующем варианте:

Как повествуют, фракийский поэт, лишившись супруги,
После на ложе у всех женщин сумел побывать,
И по ущелиям гор на кифаре он пел горделиво:
Пусть не дерзает никто факелы брака возжечь.
(Цельтис, 271)

Как уже было сказано, Росаско поднимает также и вопрос об объективности историка искусства. Она считает, что Панофский, немец в изгнании, прежде всего выступал против нацистской и националистической идеологии, поэтому "Орфей" в его интерпретации - это преодоление Дюрером национальной ограниченности, попытка воспринять "италийство". Этим и объясняется тот поразительный факт, что Панофский "забывает" о своем иконологическом методе и говорит лишь о стиле - на языке своего оппонента Вельфлина, представляющего в данном случае официальную немецкую идеологию. Росаско отмечает и то, что сторонники сатирической интерпретации "Орфея" - "чужаки" (outsiders): Винд, который провел молодость в Америке и в 1939 году писавший по-английски; Ланкоронска - полька, Смит - англичанин, наконец, сама Росаско - американка. В то же время "серьезное" толкование поддержано Шустером и Анжелевским по-немецки. Уловить конкретный подтекст каждого толкования затруднительно (сама Росаско признается, что ее мнение связано с прочтением в нежном возрасте "Алой буквы" Готорна...), однако все они, как считает исследовательница, так или иначе выражают стремление "воссоздать разбитое самосознание германской культуры". Развивая мысль Росаско, можно добавить, что "чужаки" указывают на гомосексуальную тему у Дюрера (Панофский, кстати, единственный, кто прямо говорит о неравнодушии Дюрера к мальчикам - см. ниже), а "немцы" если и упоминают, то предпочитают не обсуждать (советские "чужаки" - исключение, но по причинам иного свойства). Оно и понятно: Дюрер - это "ихнее все", как у нас, скажем, Чайковский; если официальная культура считает гомосексуальность пороком, то "национальному герою" (который, как мы помним, автоматически становится "идеальным гражданином") он либо не свойствен, либо не отражается на его творчестве, а потому упоминать об этом не рекомендуется.

Остановимся еще на некоторых ранних работах Дюрера, где присутствует, на наш взгляд, гомоэротический момент.
  
Ксилография 1498 года "Мужская купальня" изображает группу обнаженных (по случаю мытья) мужчин разного достоинства, которые расположились непринужденно под навесом в бассейне, кто сидя, кто стоя. Принято видеть среди них знакомых Дюрера (братьев Паумгартнеров, Пиркхаймера и даже "неизвестно зачем затесавшегося" в их компанию Вольгемута, учителя Дюрера (Зарницкий, 92)), а также его самого, причем себя он изобразил дважды (!): в виде одного из музыкантов, развлекающих нюрнбергских интеллектуалов, и как зрителя за забором, постороннего, но разглядывающего голых мужчин "с напряженным интересом" (Сидоров, 1937, 33) 11. Неидентифицированным персонажем, таким образом, остается только второй музыкант, болезненного вида юноша, играющий на виоле. Изображение обнаженной натуры в некодифицированных сюжетах (типа "Адама и Евы") в то время было еще редкостью. Ясно, что не красоту античных богов и не аллегорию похоти (невинности) изображал Дюрер. Вряд ли также им двигал чисто "учебный" интерес к пропорциям и формам тела, так как не стоило из этого гравюру городить, а можно было бы вполне обойтись рисунком.

Изображение, по видимости, носит оттенок иронический и эротический одновременно. Обратим внимание на одну деталь. Слева, опираясь на умывальник, стоит некто (назовем его для удобства Вольгемутом, хотя это заведомо и не так), средних лет поджарый мужчина, и с благодушным интересом смотрит на юного музыканта. Фигура Вольгемута расположена таким образом, что причинное его место прикрыто не только средневековыми плавочками, но поверх них - еще и краном от умывальника. Посмотрите на этот кран: мало того, что он до неприличия похож на часть тела, которую вроде бы прикрывает, - сходство усилено еще и тем, что ручка у него в виде петушка, символика которого - при всем разнообразии возможных интерпретаций - совершенно однозначна: это не Фронесис гностиков, не истинный проповедник Евангелия и даже не святой Петр. Это - "один из ключевых символов сексуальной потенции, мужского начала, эротического влечения" (см. соответствующую статью в Мифах народов мира, т.2). И если верить одному специалисту, назвавшему юмор Дюрера "неизменно глубокомысленным и подчас тяжеловесным" (Кристеллер, 47), то можно предположить, что художнику и его высокоученым друзьям было известно и такое значение петуха, как двойственность: жизнь-смерть, свет-тьма, чисть-нечисть. Осталось только подсказать читателю, что мужское начало бодрого старца Вольгемута направлено туда же, куда и его взгляд. И если Дюрер-за-забором наблюдает всю сцену сзади, а потому многого не видит, то Дюрер-музыкант вполне просекает "тяжеловесную правду", судя по тому, с какой понимающей улыбкой глядит он на Вольгемута и слегка даже загораживает своего юного друга плечом. Играет "Дюрер", между прочим, на дудке - тот еще символ 12...

Возможно, что и два брата-Паумгартнера введены в сюжет не случайно: опять же двойственность, причем не мирно-близнечная, а все та же беспокойная: это видно и в характере персонажей (еще ярче - те же двое в виде свв. Георгия и Ефстафия на створках семейного алтаря), и в предметах, им сопутствующих; возле одного брата валяется некий сосуд (пустота), возле другого - камень (наполненность). Один лишь Пиркхаймер чувствует себя "немножко лишним" в этой компании: его неуемная страсть к женскому полу общеизвестна, - а потому он не участвует в переглядываниях и, запрокинув голову, льет в себя доброе немецкое пиво. Такие вот мужские развлечения. Изображенные, говорят, много смеялись, увидев гравюру 13.

Такое несколько вольное прочтение "Мужской купальни" имеет, как мне кажется, некоторое преимущество перед сухими констатациями "пробудившегося у Дюрера интереса к обнаженной натуре". Этот академический интерес мы действительно можем найти, и в избытке, но - в изображении натуры женской. Хотя и здесь не без исключений. Существует рисунок "Женская баня", как бы в pendant к первой, но там нет такого лихо закрученного действия, и изображение носит чисто жанровый характер. Отметим лишь бесформенную расплывшуюся старуху (как раз на месте Пиркхаймера) и бесстыдно раскоряченную женщину, подмывающую срам на глазах любопытных детей (правда, спиной к зрителю). Однако же и эта вещь значительно проигрывает, скажем, сходной по мотиву фреске Рафаэля в ванной кардинала Б..., которая так и сочится женской красотой и негой (впрочем, не без лесбийского компонента) 14.

Ранний рисунок "Казнь юноши" (1493, Лондон, Британский музей) доставлял немало хлопот западным искусствоведам. Предполагали, что это Иоанн Креститель, но по тогдашним канонам его полагалось изображать с бородой. Поэтому решили считать сюжет казнью "неизвестного святого". Дотошный же обычно Панофский, к сожалению, вообще не удостоил рисунок сколь-нибудь содержательным анализом, отметив походя только влияние Шонгауэра. В советском искусствознании А.В.Сидоров (1937) первым, видимо, выдвинул гипотезу о связи рисунка с казнью "главарей" (он сам их так называет - и это красный-то профессор!) одного из крестьянских восстаний после чего эта очевидная в своей нелепости мысль на разные лады неоднократно повторялась 15.

Но взгляните на изображения крестьян у германских художников того времени, в том числе и у самого Дюрера: где широкие грубые мужицкие приземистые формы? Разве мог этот загадочно улыбающийся мальчик с опущенными глазами бунтовать, а тем более бунтовщикам предводительствовать? Смиренный и кроткий (агнец), он все же больше похож на христианского мученика. Наверное, и впрямь это подготовительная натурная постановка для нереализованной гравюры на подобный сюжет, но в ней явно прочитывается и некий дополнительный смысл. В трактовке обнаженного тела юноши, несмотря на оставшуюся еще "готичность" изображения, проступает (осознанно или нет) отнюдь не столько рассудочный, сколько прямо-таки чувственный интерес художника, воплощенный в фигуре палача, в одной руке которого меч (так и хочется усмотреть в нем фаллический символ...), а другая мягко сжимает плечо коленопреклоненной жертвы и, кажется, вот-вот готова двинуться дальше... При этом он наклонился к уху юноши, и вроде бы что-то только что ему шепнул, а теперь снизу, но с чувством явного превосходства бесстыже смотрит вам (или художнику) в глаза. Посмотрите на палачей в других работах Дюрера: "Мучение Иоанна" из "Апокалипсиса" или же "Св.Екатерина" (ксилография, 1498): эти люди "профпригодны": бесстрастны, невыразительны ("невозмутим" - сказано о втором (Нессельштраус, 1961, 58)) - если надеть им на головы колпаки, скрывающие выражение лица, то ничего не изменится. И разительное несоответствие того ужасного, что должно произойти, настроению персонажей в "Казни" дает ощущение чего-то сладко-запретного. Если же закрыть руку с мечом и не обращать внимания на воинский костюм палача, - эротический подтекст рисунка проступит еще более отчетливо 16. Следует упомянуть также, что черты того же натурщика проступают и в другом рисунке, "Юноша с весами и жезлом" (около 1495, Петербург, Эрмитаж), с которым тоже не все ясно: вроде бы это должна быть аллегория справедливости (весы), но вместо меча жезл, да и юноша как-то мало подходит для должности судьи... (Известна гравюра на меди, где этот юноша получает-таки меч и восседает на льве - тут уж он точно сама Справедливость. Юность = невинность?) 17. 

Содержание

Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть II """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть III """
Басыр Зайцев. "Наш" Дюрер и его двойники" Часть IV """