"Я ищу себя, ищу, где я - в истории моей страны, поскольку я - немец." "Лучше подметать улицы в Мексике, чем быть кинематографистом в Германии." Уже в этих, вырванных наугад, фразах из интервью немецкого режиссера Райнера Вернера Фассбиндера зримо видна крайняя двойственность (чтобы не сказать - резкая противоречивость) его судьбы и творчества.

Искусству Фассбиндер посвящал себя с безумной одержимостью, признаваемой даже теми, кто не любил его. Книги и воспоминания, расплодившиеся после преждевременной смерти режиссера, назывались, к примеру: "Спать я буду, когда умру. Запыхавшаяся жизнь Райнера Вернера Фассбиндера", или "Он лишь хотел, чтобы вы его любили" (парафраз названия одного из его фильмов "Я лишь хочу, чтобы вы меня любили"). Постоянный художник и актер Фассбиндера Курт Рааб амбивалентность личности этого режиссера сформулировал в рамках одной фразы: "Он всегда испытывал тоску по любви и поэтому был злым". Фассбиндер, безусловный enfant terrible немецкого кинематографа, да и всей послевоенной Германии, был и остается загадкой для исследователей и поклонников.

Факты говорят как за него, так и против. С одной стороны, божественная работоспособность, увлеченность, талант; с другой - дьявольское прожигание жизни, которое фактически свелось к непредумышленному самоубийству. Многие назовут его биографию чередой возмутительных и лишенных логики поступков. Уже в 15 лет Райнер Вернер беззастенчиво заявил испуганному доктору, который был по совместительству его отцом, что склонен к гомосексуальности (маленький Фассбиндер жил вместе с матерью, которая, если ей необходимо было избавиться от сыночка, отправляла его в кинотеатр). Он начал ходить в подпольные бары для геев, где познакомился с Удо Киром (в ту пору - наркодельцом и мужчиной-проституткой, впоследствии актером, вышедшим благодаря Фассбиндеру на мировой экран), став его "сексуальной марионеткой". Но это не помешало Фассбиндеру дважды жениться. В первый раз на актрисе Ингрид Кавен. Их союз просуществовал чуть больше двух лет (с 26 августа 1970 года по 27 сентября 1972 года), и Кавен утверждала, что ее муж был бисексуалом. Второй женой стала Юлиане Лоренц, настолько наивная, что не додумалась даже до бисексуальности. А тем временем шафером на их свадьбе был очередной любовник Фассбиндера...

Несомненная тяга Фассбиндера к садомазохистским отношениям не только в кино подтверждается самыми разными историями. Долго страдавшая от его диктата актриса Ирм Херманн (она играла бессловесную секретаршу-"ра6ыню" в фильме "Горькие слезы Петры фон Кант") утверждает, что режиссер все время неотступно ее преследовал, а однажды даже избил до полусмерти прямо на улице. Двое его любовников покончили с собой: один повесился в тюрьме, другой же. Армин Майер, последняя большая любовь Фассбиндера, был найден мертвым в его квартире. Всю свою жизнь Райнер Вернер поглощал в немереных количествах виски, валиум и кокаин, на который и тратил весь получаемый гонорар (кстати, один из последних нереализованных проектов назывался "Кокаин", в нем должна была принять участие итальянская актриса Орнелла Мути). Фассбиндер просто-таки целенаправленно уничтожал себя, в конце концов осуществив задуманное. "Мы потеряли нашего жирного вепря", - вот что сказал после его смерти Вернер Херцог. Фассбиндер говорил о себе: "Моя жизнь не определена в целом, но среди поступков, которые я сегодня способен оценить, были тате, как в романе "Берлин, Александерплац" Дёблина, рожденные в голове, во плоти, во всем. существе и в душе". Другие же отзывались о нем по-разному: параноидальный, порочный угнетатель; застенчивый мальчик с гротескно толстым телом; эксплуататор чужих талантов и эмоций; харизматичный гений. Он любил шокировать зрителя, преподнося отвратительные сюрпризы, допустим, в "Сатанинском зелье" (демонстративная мастурбация перед камерой) или "Кереле" (сцена, в которой столь же вызывающе трахают в задницу одного из его постоянных актеров и бывшего любовника, негроподобного бисексуала Гюнтера Кауфманна по прозвищу "черный баварец"). Сыграв в начале карьеры униженного и оскорбленного рабочего-иммигранта в "Катцельмахере" (в переводе с баварского слэнга "кошкотрахатель"), Фассбиндер остался им на всю жизнь. К нему быстро пришло признание на государственном уровне: он получил Бундеспремии ФРГ в 1970 году за фильм сценарий и работу художника в "Катцельмахере", то есть когда ему было всего 25 лет, и тот же приз в 1971 году за режиссуру (совместно с Михаэлем Фенглером) ленты "Почему господин Р. подвержен амоку?". Позже он был награжден за режиссуру картин "Отчаяние", "Замужество Марии Браун" и "Лола". Таким образом, Райнера Вернера Фассбиндера можно назвать семикратным лауреатом Государственных премий ФРГ! И все-таки он не мог забыть своего одиночества в детстве и юности, когда сменил немало частных и общественных школ в Аугсбурге и Мюнхене, в результате так и не закончив обучение.

Постоянно смотрел кино - по 15 фильмов в неделю, в основном предпочитая американский кинематограф 50-х годов (см. ниже список "Лучшая десятка Райнера Вернера Фассбиндера"). Был вынужден заниматься самой разной работой, несколько месяцев проучился на актерских курсах, а в 1965 году провалился на экзаменах на режиссерский факультет Берлинской киношколы (что позже не раз с укором припоминал, как и свой позорный дебют на Берлинском кинофестивале, когда в 1969 году журналистами была просто осмеяна его первая лента "Любовь холоднее чем смерть"). Еще в середине 60-х, будучи обыкновенным кинолюбителем, Райнер Вернер как-то исхитрился снять две короткометражки "Городской бродяга" и "Маленький хаос", сыграв в них главные роли, а с 1967 года стал выступать в мюнхенском "Акцион-театр", уже через год основав собственную труппу "Анти-театр", из которой вышли его будущие актеры. Он работал вместе с постоянной командой, из которой безжалостно изгонял тех, кто осмеливался перечить (например, Ханну Шигуллу Фассбиндер игнорировал целых четыре года).

"Я надеюсь житъ долго, чтобы снять еще дюжину фильмов, которые представляли бы Германию во всей ее глобальности, тати, как она видится." (Из интервью французской газете "Монд" за год до смерти.) После смерти Фассбиндера трудолюбивые исследователи его жизни и творчества раскопали в церковных записях в баварском городке Бад Вёрисхофен свидетельство о том, что появление на свет маленького Райнера Вернера на самом деле состоялось не 31 мая 1946 года, а годом ранее. Казалось бы, ерунда, случайность... Но благодаря ей все обретает совершенно иной смысл.

Получается, что Фассбиндер скоропостижно умер 10 июня 1982 года где-то между тремя и пятью часами утра (по официальной версии - от "закупорки сосудов мозга", а на самом деле от передозировки наркотиков) в роковом возрасте 37 лет, когда умирали или погибали многие гении мировой культуры. Эта мрачная символика немаловажна. Как и то, что он оказался ровесником Новой Германии, обретшей труднопреодолимый комплекс вины перед миром.

Режиссер стремился ухватить бывший и настоящий облик Германии - и поистине успел это сделать! Не только из-за своей творческой плодовитости: за 14 лет деятельности в кино он снял 37 (опять эта мистическая цифра!) игровых фильмов, к большинству которых сочинил сценарии, нередко снимался в них как актер, поставил два телесериала, активно трудился в театре, написал 17 пьес, в том числе 8 оригинальных! Забавно - в одном из ранних интервью Фассбиндер поспешил покаяться: "Я не так уж плодовит". Кстати, на ту же тему ядовито, но точно высказался Вернер Херцог: "Фассбиндер плодовит, как кролик: в год снимает по пять картин, но одна обязательно гениальна". Хотя к тому моменту Райнер Вернер уже не снимал так "наркомански", как в первые лет семь своей кинокарьеры, ограничиваясь двумя лентами в год. И в творчестве Фассбиндера, и в том злом роке, который вел его по жизни, присутствует особого рода логика. Именно она позволила явно маргинальному режиссеру, воспевавшему столь же маргинальную жизнь, превратиться в одну из ключевых фигур послевоенного искусства XX века. Хотя никто точно не скажет, когда именно случилось это превращение.

"Я считаю все свои фильмы собственными детьми и защищаю их до конца." (Фраза с последней пресс-конференции в Западном Берлине в 1982 году.)

Кинематограф Райнера Вернера Фассбиндера относится к тем редким явлениям, когда сложно выбрать одну или же несколько этапных, принципиальных работ. Кто-то назовет "Замужество Марии Браун" (1978), действительно совершенную картину, ставшую удачным примером сочетания искусства и коммерции в жанре "высокой мелодрамы". Сам Фассбиндер придавал наибольшее значение проекту экранизации любимого романа Альфреда Дёблина "Берлин, Александерплац" (1979). А мне близки два его язвительных шедевра 1972 года - "Горькие слезы Петры фон Кант" и "Бременская свобода". Фассбиндер принадлежит к числу избранных кинематографистов, чье творчество предпочтительнее рассматривать в целом, не деля на составные части.

Фассбиндер начинал под большим влиянием Годара и следовал ему позднее. Через Годара он испытал склонность к американским "черным фильмам" криминального свойства.

Он также многое перенял у Бертольда Брехта в плане "отчуждения" материала и трансформации "низменных" жанров комедии и мелодрамы в возвышенное искусство "трехгрошового кино". Вкус к развенчанию буржуазного, филистерского, трусливого существования мелких, но амбициозных людишек Фассбиндер проявлял и в ранних работах "Боги чумы" (1969) и "Почему господин Р. подвержен амоку?" (1970), и в более поздних - "Сатанинское зелье" (1976), "Больвизер" (1977) и "Отчаяние" (1978, на мой взгляд, наиболее адекватная экранизация произведений Владимира Набокова).

Наконец, у него были фильмы, больше похожие на обнаженно интимные высказывания - "Кулачное право свободы" (1975) и "В год тринадцати лун" (1978). Месяц июнь стал точкой отсчета в отчуждении и тотальном одиночестве для транссексуального героя этой ленты, в результате найденного мертвым в своей квартире. Июнь был последним месяцем и в судьбе режиссера. "В год тринадцати лун" примыкает и к тем произведениям в богатой фильмографии Райнера Вернера Фассбиндера, которые рассказывают об изгоях (начало было положено в раннем шедевре "Катцелъмахер" 1969 года). Фассбиндер часто выводил на первый план ненормальных, патологических личностей. По его мнению, эти "святые проститутки" женского и мужского пола, равно как иммигранты-рабочие или же анархисты и коммунисты, преследуемые за политические убеждения, являются жертвами. Они сталкиваются с нетерпимостью, "кулачным правом свободы", подавлением и уничтожением со стороны властей, общества, толпы, присваивающих себе право выступать от имени немецкого народа. "Мои фильмы часто критикуют за пессимизм. На самом деле, я показываю людям, что все идет не так, как надо, потому что стремлюсь предупредить: так и будет, если они не изменят свои жизни. Показав, как работают механизмы происходящего, я хочу заставить людей осознать необходимость изменения их собственной реальности. И тогда окончательный результат будет положительным. Разве это пессимизм?"

Кинематограф для Фассбиндера стал средством обнаружения подавляющих и закабаляющих отношений и способом избавления от навязываемых обществом догм, норм поведения. Он отрицательно относился к анархизму и терроризму, считая: "Терроризм - идея, порожденная капитализмом, чтобы оправдать меры по сохранению в безопасности самого капитализма". Но еще сильнее Фассбиндер ненавидел государственную систему "узаконенного насилия", аппарат нивелирования человеческих индивидуальностей, политику выталкивания в маргинальные пределы, всех неугодных действующему порядку. Манипуляция людьми (будь она предпринята коммунистами, фашистами, капиталистами или же в узком семейном кругу - собственными родственниками) неприемлема для Фассбиндера. Эта центральная тема присутствует в стилистически изощренной, на редкость лаконичной в выразительных средствах черно-белой экранизации "Эффи Брист Фонтане" (1972-74, по роману немецкого классика Теодора Фонтане), в пышной, барочной, красочной фреске-мелодраме нацистских времен "Лили Марлен" (1980) и в порой шокирующей версии "Кереля" Жана Жене.

У его коллеги, Хельги Зандерс-Брамс, была лента под названием "Германия, бледная мать". Учитывая сложные, натянутые отношения Фассбиндера с матерью (с ней он ожесточенно спорит в автобиографической новелле из фильма "Германия осенью"), его восприятие Германии не имеет ничего общего с образами матери-родины или жены-страны. Поначалу она казалась ему ветреной девицей, бездумной компаньонкой по молодым эскападам, ернической "святой блудницей" (как в картине "Предостережение перед святой блудницей". В средний период творчества, где-то в 1974-77 годы, стала страдающей и требующей сочувствия чужой женой ("Эффи Брист Фонтане", "Марта"), уже немолодой тещей или просто соседкой ("Страх есть душа", "Вознесение матушки Кюстерс"). Но с 1978 года, при появлении на экране Марии Браун, Лили Марлен, Лолы и Вероники Фосс (заметьте, что имена всех героинь значатся в названиях), Германия окончательно превратилась в "вечную невесту", на манер этих фассбиндеровских героинь. Одна погибает, так и не успев зажить счастливой жизнью со своим "отсроченным мужем"; другая является недостижимым идеалом чуть ли не для всех солдат второй мировой войны; третья все-таки соглашается на выгодный брак, но тоже обречена на скорую смерть; чего уж говорить о четвертой, никому уже не нужной бывшей кинозвезде, наркоманке и психопатке, которая представляется женским двойником самого Фассбиндера, найденного на полу собственной квартиры через несколько месяцев после выхода на экран "Тоски Вероники Фосс". Между прочим, рядом с ним лежал сценарий предполагаемого фильма о повенчанной с революцией Розе Люксембург, в роли которой режиссер хотел снимать Роми Шнайдер, по роковому стечению обстоятельств тоже позволившую себе умереть всего за 12 дней до кончины Фассбиндера.

Так можно ли вообще решить однозначно, кем он был сам - бунтарем, одержимо пытавшимся изменить в корне неверный порядок вещей; защитником всех униженных и оскорбленных, к коим продолжал причислять и себя; эстетом-циником, открыто спекулирующим на своих маниях и пороках; художником, заключившим "договор с дьяволом" (таков подзаголовок "Кереля", посмертного фильма Фассбиндера).

Фассбиндер любил дёблиновского героя Биберкопфа, что в переводе с немецкого означает "голова бобра". С имиджем бобра тоже связано представление об упорстве и трудолюбии, чего Фассбиндеру - не занимать. Он строил свой кинематограф в течение 14 лет - и эта плотина поныне высится как не подверженное никаким напастям прочное сооружение. Интересно, что есть еще поговорка "убить бобра", интерпретируемая так: "обманувшись в расчетах, получить плохое вместо хорошего". Вот уж точно - если кому этот немецкий режиссер и мешал, пока жил, то от его преждевременной смерти никому не стало лучше.

ЛУЧШАЯ ДЕСЯТКА ФИЛЬМОВ ПО МНЕНИЮ РАЙНЕРА ФАССБИНДЕРА

• "Гибель богов" (1969) Лукино Висконти
• "Нагие и мертвые" (1958) Рауля Уолша
• "Лола Монтес" (1955) Макса Офюльса
• "Фламинго-роуд" (1949) Майкла Кёртица
• "Сало, или 120 дней Содома" (1975) Пьера Паоло Пазолини
• "Джентльмены предпочитают блондинок" (1953) Ховарда Хоукса
• "Обесчещенная" (1931) Джозефа Штернберга
• "Ночь охотника" (1955) Чарльза Лотона
• "Джонни Гитар" (1954) Николаев Рея
• "Калина красная" (1974) Василия Шукшина

ФИЛЬМЫ ФАССБИНДЕРА >>