Если же за эти годы учебы обнаруживался и развивался подлинный талант, то... Но об этом чуть позже, а сейчас время утешить читателя, с ужасом представляющего себе, что ежегодно тысячи маленьких итальянцев почем зря лишались всех радостей половой жизни. Сексуальность кастратов - это, скажем так, особая статья. В древности, когда было распространено удаление пениса вместе с яичками (так сказать, на авось: выживет - хорошо, а если не выживет...), евнуха и впрямь считали лишившимся многого. Но не всего. Насколько можно судить, в античные времена полагали, что евнухам "радости ложа" доступны, но в одной-единственной форме - рецептивная позиция при сношениях с мужчинами. И в этом качестве иные "лакомки" их ценили даже больше, чем просто мальчиков (которые - для грека это было столь же печальным обстоятельством, сколь и для хормейстера Сикстинской капеллы - когда-нибудь взрослели и мужали). Уже не раз упомянутый Лукиан Самосатский вкладывает в уста противника педерастии такие слова: "Их [т. е. "мальчиколюбцев"] дерзость дошла до такого тиранического насилия, что даже железом оскверняют они природу: истребив в мужчине его пол, они находят более обширные пределы для своих наслаждений".

В XVIII веке картина была несколько иной. Звезды сцены всегда пробуждают в массах не только чистое восхищение, но и, что греха таить, сексуальное влечение; кастратов, самая природа которых словно подразумевает экстраординарное мастерство и экстраординарную "звездность", это касается вдвойне. Так что к ним, безусловно, вожделели, причем как мужчины, так и женщины. Кстати сказать, насчет половой принадлежности кастратов общественное мнение не имело никаких сомнений: мужчины (ну, с некоторым недостатком)! Тем более не было речи о презрительном отношении к ним по поводу их неполноценности - так, изредка подшучивали: к примеру, для Казановы старый Фаринелли, пылко и всерьез ухаживающий за молоденькой женой собственного племянника, был смешон, но солью этого анекдота, рассказанного в мемуарах знаменитого авантюриста, было тщеславие и самонадеянность певца, а не отсутствие у последнего половых желез. Телесные влечения человека коренятся (и психически, и химически) все-таки не только в половых органах, но и в мозгу. Именно поэтому многие кастраты были знамениты своими любовными похождениями - и с мужчинами, и с дамами; если операция в свое время была проделана тщательно и аккуратно, а в дальнейшем у певца все со здоровьем было в порядке, то он, в общем-то, в любом качестве не был таким уж "пустым местом" и по крайней мере частичную эрекцию мог обеспечить (был ли ему при этом доступен оргазм? сложно сказать).

Сексуальной привлекательности кастратов способствовал все-таки чаще всего их голос. Впрочем, судя по дошедшим до нас портретам, некоторые из "суперзвезд" были довольно миловидны. В молодости их вообще было сложно однозначно отнести именно к скопцам по их внешности, не отличавшейся ничем особенным, кроме "первой младости красы женоподобной", - а мода и эстетика XVIII в. культивировали не очень-то мужественный идеал мужской красоты. Довольно долго сохраняя эдакую двусмысленную моложавость, кастраты тем не менее относительно рано и быстро старели, приобретая стереотипные черты образа евнуха: желтоватое морщинистое лицо и дряблое тело, склонное к ожирению. Голос сохранялся дольше, чем красота, и некоторое время зрители по старой памяти продолжали восхищаться дряхлеющими "божествами".

Но невеселая старость приходила потом, а до того жизненный путь певцов (которых, кстати, называли не только "castrati", но и просто "musici", "музыканты", или же - соответственно их голосу - "сопранисты" либо "контральтисты") - в случае сочетания хорошего голоса, способностей, таланта и большой удачи - мог быть буквально устлан розами, лаврами и "презренным металлом".

В сущности, именно "под кастратов" был создан специальный жанр - "opera seria", т. е. "серьезная опера", в котором на протяжении XVIII века сочиняли Скарлатти, Гендель, Вивальди, Перголези, Бортнянский, Глюк, Моцарт, сыновья Баха, Гайдн, Россини и многие другие. Сюжеты для этих опер обязательно брались из мифологии, либо древней (в самом крайнем случае средневековой) истории; пройдя сквозь все несчастья и интриги и продемонстрировав всю свою сверхчеловеческую пылкость, добродетель, отвагу, страстную любовь и душевное величие, главные герой и героиня непременно должны были в конце счастливо воссоединяться при всеобщем ликовании и полном хэппи-энде. Оперы этого жанра, всегда написанные на итальянский текст (вне зависимости от национальности композитора и места постановки), довольно однотипны (хотя не однообразны!); практически всегда подразумевалась пара главных героев ("первый мужчина" и "первая женщина" - "primo uomo" и "prima donna": вот откуда наше "примадонна") и пара менее главных (соответственно, "второй" и "вторая"). И первая, и вторая мужская роль всенепременно отводилась кастратам. Остальных персонажей было немного - два-три; на второстепенных по значению (и только на них!) мужских ролях (обычно - отцы, цари-короли, старики и т. д.) могли появляться тенора и басы, но часто и эти роли исполняли сопранисты и контральтисты. При этом практически никто долгое время не находил неуместным или смешным то, что какого-нибудь там Геракла или Ахилла изображает евнух. Теперь припомним то немаловажное обстоятельство, что на территории папского государства (а также, видимо, и Неаполитанского королевства) женщинам петь в театре не очень разрешали (ибо, как гласили папские эдикты на сей счет, "скорее можно человеку войти в воду, не замочив ног, чем женщине петь на театре и избегнуть греха"). Получается, что в тамошних театрах царствование кастратов на сцене зачастую не нарушалось ничем и никем... Впрочем, надо отметить, что на "трансвеститские" хэппенинги театральная публика смотрела не только спокойно, но и с большим интересом; там, где это допускалось, в мужских ролях иногда фигурировали, наоборот, певицы-женщины. Одна из тогдашних звезд, контральто Виттория Тези, так и вообще специализировалась на мужских ролях исключительно (в прославившем в свое время Фаринелли спектакле - драматической кантате И. А. Гассе "Антоний и Клеопатра" - именно она пела роль Антония, в то время как молоденький Фаринелли, наряженный в платье, изображал Клеопатру).

Звучных имен (точнее, сценических псевдонимов) подлинных звезд до нас дошло множество: Фаринелли, Сенезино, Каффарелли, Гваданьи, Карестини, Конти, Маркези, Орсини, Салимбени... Их слава гремела по всей Европе, от Лондона до Неаполя и от Лиссабона до Петербурга. Да, да, и в нашем суровом климате несчастные "musici", выписанные по приказу очередной императрицы (особенно их любила Елизавета Петровна), должны были зарабатывать свой хлеб. Иметь в придворном театре знаменитого кастрата было вопросом престижа, и денег на это не жалели. Денег, однако, требовалось много. Гонорары хорошего оперного солиста были в сотни (!) раз выше, чем жалованье музыканта из оркестра, а при своем знаменитом скверном характере кастраты ("эти канальи", как говорил о них прусский король Фридрих Великий, в чьем бюджете придворная оперная труппа пробила значительную брешь) были мало склонны к уступчивости и покладистости в денежных вопросах. Но широкой публике было мало дела до всего этого, и она была готова полюбившихся певцов буквально носить на руках, приходя в самый бурный и неистовый восторг от их вокала. (Не забывайте, что речь идет о людях, которые еще помнили себя грязными и босоногими деревенскими ребятишками, - а теперь они позволяют себе препираться с королями, у их ног вся Европа! Поистине, более блистательной карьеры тогда сделать было невозможно.) И, как правило, было чем восторгаться: хороший кастрат мог (и считал делом чести при случае) взять даже самую элементарную мелодию (хоть "Во поле березка стояла") и превратить ее в настоящий хит только силой своего искусства - спев так выразительно и с таким количеством нечеловеческих колоратур, трелей, рулад и т. п. (причем сымпровизированных на месте, без репетиции), что даже крайние скептики были по-настоящему потрясены. (Не говоря уже о том, что голос кастрата, как мы отметили выше, сам по себе, по-видимому, производил впечатление чуда.)

Но, как ни парадоксально, именно вокальная "пиротехника" в конце концов и погубила и жанр opera seria, и самих кастратов. Дело в том, что опера как цельное произведение постепенно подменялась "выставкой": "А я вот так умею, и вот так, и еще вот так!.. Хлопайте, хлопайте!" При этом уже мало кому было дело до эмоциональной правды, замысла композитора и элементарной адекватности перформанса. К концу XVIII века жанр впал в явный декаданс; публика уже устала от надуманности, искусственной патетики и садистских фиоритур, андрогинность вышла из моды, к тому же сам "старый режим", порождением которого была opera seria, шатался по всей Европе. "Морально устаревшая" опера с трудом пожила чуть-чуть и в XIX столетии, уже, впрочем, в виде чего-то безнадежно старомодного и поддерживаемого исключительно популярностью отдельных кастратов. Так, Наполеон I очень ценил кастрата Крешентини и даже наградил его орденом за исполнение партии Ромео (да-да!) в опере Цингарелли "Ромео и Джульетта". Последняя opera seria, "Крестоносец в Египте" ("Il crociato in Egitto") Джакомо Мейербера, была поставлена в 1820-е годы, после чего и этот жанр, и его звезды-кастраты мирно сошли со сцены. О ту же пору последние тихо исчезли и из церковных хоров.

Перестали, разумеется, и кастрировать мальчиков в прежних количествах. Некоторое количество их все-таки было нужно, поскольку один-единственный хор с кастрированными певчими сохранялся - знаменитые папские певчие Сикстинской капеллы, с которых все когда-то началось, но в конце XIX века папа Лев XIII окончательно запретил проведение пресловутой операции. Последний кастрат Сикстинской капеллы, Алессандро Морески, состоял певчим до 1913 года, а умер в 1922 году, успев оставить записи (на фонографе!) своего пения.